• ΑΛΚΗΣ ΘΡΥΛΟΣ

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ συγγραφέας συμμερίζεται με τον ηθοποιό τη μέθη της άμεσης επαφής με το κοινό.. Όλοι οι άλλοι λογοτέχνες, τις αντιδράσεις του κοινού τις υποπτεύονται, τις μαντεύουν από την κυκλοφορία του βιβλίου τους, από τις κριτικές, (οι οποίες όμως καθώς προέρχονται από ανθρώπους με ειδική καλλιέργεια, που βλέπουν μέσ’ από το πρίσμα της, δεν αντιπροσωπεύουν πάντα τις γνώμες των πολλών αναγνωστών) δεν έχουν τον τρόπο να τις διαπιστώσουν. Οι διηγηματογράφοι, μυθιστοριογράφοι, ποιητές και δοκιμιογράφοι, κι αν το έργο τους δεν εγκριθεί, μπορούν πάντα να ελπίζουν ότι αυτό συμβαίνει επειδή το μήνυμά τους αντήχησε πρόωρα, σ’ ένα κλίμα ακόμα απρόσφορο να το δεχθεί, επειδή ήσαν πρόδρομοι. Το θεατρικό έργο δεν επιδέχεται την αποτυχία. Σπάνιες, πολύ σπάνιες είναι οι περιπτώσεις όπου ένα θεατρικό έργο που δεν στάθηκε στη σκηνή, δεν εξαφανίσθηκε με την πτώση του, κι αναστήθηκε αργότερα.

Κάθε νόμισμα έχει και την αντίθετή του όψη. Η ηδονή που χαρίζουν οι ευκρινείς επευφημίες τού κοινού πληρώνεται. Και μάλιστα με δυο τρόπους. Η αντίθεση του κοινού, ακόμα κι η αδιαφορία του, και η ψυχρότητά του, ακριβώς γιατί γίνονται αισθητότατες, είναι πολύ πικρότερες κι οδυνηρότερες για τον θεατρικό συγγραφέα παρά για κάθε άλλο λογοτέχνη. Ο θεατρικός συγγραφέας επιπλέον ξέρει – δεν είναι δυνατό να μην ξέρει – ότι παράγει ένα έργο του οποίου ο βίος σε διάρκεια θα είναι συνήθως πολύ συντομότερος από το έργο που τυπώθηκε σε βιβλίο.

Ο θεατρικός συγγραφέας συμμερίζεται εν μέρει τον κλήρο του ηθοποιού. Ο ηθοποιός χαίρεται κατευθείαν τον ενθουσιασμό του κοινού, ψηλαφεί το θρίαμβο και τη δόξα, αλλ’ η προσφορά του είναι εφήμερη. Όταν αποχωρήσει από τη σκηνή, δεν απομένει απ’ αυτόν παρά ένα όνομα που δεν ανταποκρίνεται σε μια συγκεκριμένη εικόνα της δημιουργίας του. Επιζεί με την αοριστία τού θρύλου. Είναι ζήτημα αν από τη διάλυση αυτή θα μπορέσει να τον σώσει ο κινηματογράφος, γιατί ο κινηματογράφος δεν διατηρεί τον μαγνητισμό τής προσωπικής παρουσίας, κι ο ηλεκτρισμός αυτός είναι κάθε άλλο παρά δευτερεύον στοιχείο.

Και το θεατρικό έργο άμα μεταβληθεί η νοοτροπία και η ψυχοσύνθεση, η ευαισθησία και η δεκτικότητα του κοινού, εξορίζεται συνήθως από το φυσικό του πλαίσιο: τη σκηνή· παύει να ζει τη ζωή για την οποία είναι προορισμένο. Φυσικά και το μυθιστόρημα, και το δοκίμιο, και το ποίημα, υπόκεινται σε αλλοιώσεις και φθορές. Αλλά το βιβλίο δεν προβάλλει το περιεχόμενό του με την ίδια πλαστικότητα όπως το θέατρο. Ο αναγνώστης έχει όλη την άνεση, που δεν την έχει ο θεατής, να μεταφερθεί σε άλλους καιρούς, και να προσαρμοσθεί σ’ αυτούς, και προπάντων ν’ αφαιρέσει όσα στοιχεία τού φαίνονται ξένα, και να διατηρήσει μόνον το μόνιμο.

Όταν αναλογισθούμε ότι η αρχαία τραγωδία, το κορύφωμα αυτό της ποιητικής δημιουργίας, δεν μπορεί να παρασταθεί χωρίς να προκληθούν μέσα μας βασικές απορίες, επιφυλάξεις κι αντιρρήσεις, πώς να μη φθάσομε στο συμπέρασμα ότι το θεατρικό έργο, πρισσότερο από κάθε άλλο είδος, ανήκει στην εποχή του; Το ανέβασμα ενός έργου τού Σαίξπηρ, του άλλου αυτού τιτανικού φορέα της ποίησης, γεννά τεράστια προβλήματα, κι απαιτεί πάντα μια κάποια διασκευή τού κειμένου. Ο Κορνήλιος, ο Ρακίνας κι ο Μολιέρος αντέχουν στο σκληρό φως της ράμπας προπάντων χάρις στην αίγλη που δικαιολογημένα περιβάλλει την παραγωγή τους. Ακόμα και η φωνή του Ίψεν, αν κι ο νορβηγός δραματουργός δεν απέχει χρονικά πολύ από μας, δεν βρίσκει πια μέσα μας κατευθείαν απήχηση. Ένα μεγάλο μέρος της ιψενικής παραγωγής, έχει πια νεκρωθεί. Αν το ιψενικό έργο στέκει στη σκηνή, αυτό το οφείλει προπάντων στην άρτια, στην άψογη, στην υποδειγματική τεχνική του.

Και οι κορυφαίοι θεατρικοί συγγραφείς υπόκεινται σε φθορά που γίνεται αμέσως πολύ αισθητή· πόσο περισσότερο οι συγγραφείς δεύτερης και τρίτης σειράς!

Βέβαια κι αυτοί δεν εξαφανίζονται εντελώς από τη σκηνή. Κάποτε ξαναπαίζονται, ιδιαίτερα από τα κρατικά θέατρα, όταν έχουν καταλάβει θέση στην ιστορία του θεάτρου και της λογοτεχνίας, και η παρουσίασή τους χρειάζεται για να κατατοπισθεί, να πληροφορηθεί, να μορφωθεί το κοινό. Άλλωστε η φήμη παρεμποδίζει σημαντικά τις εναντιώσεις, ή τουλάχιστον τις εκδηλώσεις τους. Λίγοι είναι εκείνοι που θα τολμήσουν να ομολογήσουν, ακόμα και στον εαυτό τους, ότι έναν συγγραφέα του οποίου το έργο έχει αναγνωρισθεί ότι αποτελεί μια προσφορά, τον παρακολουθούν με απάθεια, αδιαφορία ή κι ανία. Φοβούνται ότι η έλλειψη επαφής οφείλεται σε δική τους υπαιτιότητα, σε δική τους ανεπάρκεια.

Εν πάση περιπτώσει οι αναβιώσεις γίνονται συνήθως σε καιρούς όπου η νέα γενεά συμβαίνει να έχει μερικούς τουλάχιστον πνευματικούς και ψυχικούς δεσμούς συγγένειας με μιαν άλλη προηγούμενή της γενιά, όπου ανακαλύπτει σε παλιά κείμενα φωνές που εν μέρει την εκφράζουν.

Ο Γρηγόρης Ξενόπουλος έχει σχετικά πολύ λίγο ρυτιδωθεί· πολύ λιγότερο από συγγραφείς που τοποθετούνται πολύ ψηλότερα απ’ αυτόν.

Ο Ξενόπουλος, αν θελήσομε να τον κατατάξομε ανάμεσα στους συγγραφείς τού παγκόσμιου θεάτρου, ασφαλώς δεν θα καταλάβει θέση στην πρώτη σειρά και πιθανόν ούτε στη δεύτερη… Εντούτοις κάθε φορά που έφυγα από μια παράσταση έργου του –μερικά έργα του, τα καλύτερα, αριθμούν κιόλας αρκετών ετών ζωή– αποκόμισα την εντύπωση ότι η φωνή του διατηρεί τη δροσιά της· δεν είχα ακούσει χτυπητές και ενοχλητικές αδυναμίες της, παρατονίες και πτώσεις. Συχνά ένιωσα γι’ αυτό κατάπληξη. Με τον Ξενόπουλο συμβαίνει και κάτι άλλο το παράδοξο κι εξαιρετικό… Επιζεί περισσότερο στο θέατρο παρά στο βιβλίο. Όταν διαβάζομε τα θεατρικά του έργα αντιλαμβανόμαστε ότι υπάρχουν αναιμικά σημεία και πολλές απλοϊκότητες. Στο θέατρο τα σημεία αυτά δεν τα διακρίνομε, ή, κι αν τα παρατηρούμε, σχεδόν δεν τα προσέχομε, δεν προσκρούομε σ’ αυτά. Ποιο είναι το μυστικό της γοητείας του; Συχνά το έχω διερωτηθεί. Συχνά με έχει απασχολήσει, το πρόβλημα, η περίπτωση Ξενόπουλος.

[…]

Όταν παρακολουθούμε την παράσταση, αναλογιζόμαστε την προοδευτική ώθηση που έδωσε ο Ξενόπουλος στο θέατρο, και μας διαθέτει η ευγνωμοσύνη που του οφείλομε γι αυτήν, ευνοϊκά;

Ο Ξενόπουλος παρέλαβε ένα θέατρο που δεν παρουσίαζε παρά τραγωδίες σε ίαμβους και στην καθαρεύουσα και κωμειδύλλια. Επηρεασμένος από τον Ίψεν τον οποίον πρώτος αυτός αποκάλυψε με μια διάλεξή του στο ελληνικό κοινό, (η όσφρησή του ήταν λεπτοτάτη και ποτέ δεν μπορούμε να λησμονήσομε ότι πρώτος αυτός εξετίμησε και διέδωσε την ποίηση του Γρυπάρη και του Καβάφη, χωρίς σ’ αυτή την περίπτωση να τον καθοδηγήσουν άλλοι, όπως είναι δυνατό να έγινε με τον Ίψεν, για τον οποίο είχαν γραφεί πολλές ξένες εγκωμιαστικές κριτικές) και πιθανόν ιδιαίτερα από γάλλους συγγραφείς, προσγείωσε το θέατρο. Η παράσταση του Ψυχοπατέρα σημείωσε μια στροφή κι ένα σταθμό στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Τον τίτλο του πρωτεργάτη δεν μπορεί να του τον διεκδικήσει ο Καμπύσης ο οποίος εμφανίσθηκε περίπου σύγχρονα μ’ αυτόν, γιατί ο Καμπύσης δεν είχε παρά μιαν έμφυτη ιδιοφυία, που παρέμεινε ακαταστάλακτη, γιατί ο Καμπύσης δεν κατόρθωσε, ή πιθανόν δεν πρόφθασε, καθώς πέθανε πολύ νέος, να επενδύσει τις συλλήψεις του με μια μορφή που θα τις αξιοποιούσε,

Σήμερα το νατουραλιστικό και το κοινωνικό θέατρο εξαντλήθηκαν, τουλάχιστον προσωρινά, (δεν αποκλείεται η άμπωτις να τα επαναφέρει, φυσικά με παραλλαγές, στο πρώτο επίπεδο), έφθασαν σ’ ένα νεκρό σημείο. Αναζητούμε πάλι το ηρωικό θέατρο, το θέατρο του μύθου, το θέατρο που θα μας μεταφέρει σ’ ένα περιβάλλον άλλο από το γνώριμο και καθημερινό. Είναι πολύ πιθανό ότι αν ο Βερναρδάκης, που έχει αναμφισβήτητα εξαιρετικά προσόντα δραματουργού, δεν είχε γράψει σε μια καθαρεύουσα που έγινε πια αφόρητη και γελοία (πώς να ακούσομε τώρα το “ω μήτερ”, “ω πάτερ” κτλ. χωρίς να εξαναστούμε;) κι ότι αν το κωμειδύλλιο δεν ήταν τόσο αφελές όσο είναι, θα μπορούσαν τόσο οι τραγωδίες όσο και Η τύχη της Μαρούλας και ο Μπάρμπα Λινάρδος να ξαναεμφανισθούν στη σκηνή με αρκετές τιμές. Αλλά το θέατρο αυτό είναι εκείνο που όταν παρουσιάσθηκε ο Ξενόπουλος είχε στερέψει, και είχε ανάγκη από ανανέωση.

Συλλογιζόμαστε στην παράσταση ότι ο Ξενόπουλος είναι ένας πρωτοπόρος, ένας ιδρυτής; Ασφαλώς όχι. Αυτή η σκέψη θα διαμορφωθεί και θα επενεργήσει απάνω στην προσληπτικότητά μας μόνον την ώρα της σπουδής στο γραφείο μας. Στο θέατρο, είτε γιατί εκεί επικοινωνούμε κατευθείαν με τα πρόσωπα που πρέπει να τα αισθανθούμε, να τα θεωρήσομε, να τα πιστέψομε ζωντανά, είτε γιατί αποκτούμε, έστω κι αν δεν το θέλομε, κάπως την ψυχολογία του πλήθους που δεν είναι όλο μορφωμένο, δεχόμαστε άμεσες εντυπώσεις που σχετικά ελάχιστα, και μόνο στο υποσυνείδητό μας, επηρεάζονται από τις γνώσεις μας. Κι αυτή ακόμα η αίγλη ενός συγγραφέα, που είναι ένα στοιχείο πολύ πιο υπέρλογο από τη γνώση του έργου του που μπορεί να κατέχομε, καταστέλλει μόνον την έκφραση, την εκδήλωση των εντυπώσεών μας, δεν εμποδίζει τον σχηματισμό τους, κι ας τις κρύβομε συχνά μέσα μας, όταν πρόκειται να είναι αρνητικές.

Είναι η τεχνική του Ξενόπουλου που μας επιβάλλεται και μας συναρπάζει; Αυτή είναι πραγματικά πολλές φορές εξαίρετη. Ο Ξενόπουλος είναι κύριος της σκηνικής οικονομίας. Τα πρόσωπά του κινούνται στη σκηνή με άνεση, οι είσοδοι και οι έξοδοι δεν είναι σχεδόν ποτέ αυθαίρετα εκβιασμένες, ο διάλογός τους έχει ζωηρότητα και σπιρτάδα, η πλοκή κυλά χωρίς να σκοντάφτει σε κόμπους. Ο Ξενόπουλος ξέρει πώς, όταν το ενδιαφέρον του κοινού πάει να ληθαργήσει, θα ξαναξυπνήσει την προσοχή, και θα την ξαναγαντζώσει μ’ ένα έξυπνο και ζωηρό επεισόδιο, τοποθετημένο εκεί που αρμόζει, μ’ ένα επινόημα, μ’ ένα στραφτάρισμα του διαλόγου. Ένα σκηνικό του παιχνίδι, λιγότερο γνωστό και παιγμένο από τ’ άλλα του έργα, οι Ακτίνες Ν, είναι στο είδος τής ελαφριάς σκηνικής παραγωγής ένα κομψοτέχνημα. Η περίπτωση ενός ανθρώπου που αφού δεν γνώρισε στη ζωή του τον έρωτα, νομίζει ότι του παρουσιάζεται επιτέλους η μοναδική ευκαιρία, και βλέπει την τελευταία στιγμή τη γυναίκα που πίστευε ότι θα κατακτήσει να του την παίρνει ένας άντρας πιο νέος, πιο γοητευτικός, και πιο επιτήδειος απ’ αυτόν, προβάλλει ένα εξαίρετα ζυγιασμένο κι ισορροπημένο κράμα συγκίνησης και λεπτής καλοκάγαθης ειρωνείας. Οι Ακτίνες Ν μπορούν ν’ αντεπεξέλθουν στη σύγκριση με ανάλογα εργάκια των μαέστρων στη διαμόρφωσή τους γάλλων συγγραφέων.

Κι άλλες κωμωδίες, επειδή στηρίζονται σχεδόν μόνο στην τεχνική, φανερώνουν ανάγλυφα πόσο ο Ξενόπουλος ήταν δεξιοτέχνης. Ο Πειρασμός, μια καμαριερούλα που με την τσαχπινιά της και την θηλυκότητά της αναστατώνεται ένα ολόκληρο σπιτικό ερεθίζοντας τους άντρες, και προκαλώντας ανησυχίες και ζήλειες στις γυναίκες, το Φιόρε του Λεβάντε, ένας απλός και μαζί πανούργος ζακυνθινός υπηρέτης, που καταφέρνει να κανονίσει όλα τα μικροζητήματα της οικογένειας όπου υπηρετεί, και φεύγει αφήνοντας πίσω του όλους απαλλαγμένους από τις έννοιες και διαφορές τους, και χαρούμενους, έχουν ισχνότατες υποθέσεις που δεν βρίσκονται και σε επαφή με τον σημερινό τρόπο ζωής. Είναι δύσκολο να παραδεχθούμε σήμερα που τα θελκτικά κορίτσια έχουν πλημμυρίσει τους δρόμους και δεν είναι πια δυσκολοσυνάντητα και δυσκολοαπόκτητα, ότι μια υπηρετριούλα, έστω και νόστιμη και προκλητική, θα έχει τη δύναμη να σαγηνέψει μαζί και σύγχρονα όλους τους άρρενες της οικογένειας.

Οι κωμωδίες του Ξενόπουλου τέρπουν γιατί είναι πλεγμένες σαν δαντέλα στολισμένη με γυαλιστερές πούλιες.

Όμως ο Ξενόπουλος, δεν υπήρξε στον τομέα της τεχνικής ένας πρωτοπόρος, ένας δημιουργός. Δεν διαμόρφωσε κανένα δικό του τρόπο. Μαθήτευσε σε ξένους συγγραφείς, προπάντων Γάλλους, κι αφομοίωσε με αναπλαστικές ικανότητες τα διδάγματά τους. Όλα τα διδάγματά τους, ακόμα και κείνα στα οποία εναντιώθηκε ο Ίψεν και εγκαταλείφθηκαν από τους νεώτερους συγγραφείς. Ο Ξενόπουλος δεν απέφυγε πάντα να χρησιμοποιήσει τους μονόλογους, τα απάρτε, τις απότομες διακοπές της συνομιλίας και σιωπές δυο προσώπων για να ομιλήσουν δυο άλλα πρόσωπα που υποτίθεται ότι το πρώτο ζευγάρι που βρίσκεται πλάι του απάνω στη σκηνή, δεν τα ακούει, κι άλλες συμβατικότητες που ένας μεταϊψενικός συγγραφέας δεν τολμά, ή δεν καταδέχεται πια να παρουσιάσει. Όλα αυτά τα μέσα ο Ξενόπουλος τα δικαιώνει, γιατί είναι σύμφωνα με τον τόνο των έργων του, γιατί συνυφαίνονται αρμονικά μέσα στη σύνθεσή του, αλλ’ οπωσδήποτε, και κύρια γιατί δεν διακρίνομε στην τεχνική του καμιάν έκτυπη προσωπική σφραγίδα, καμιά καθαρά δική του πρωτότυπη προσφορά, δεν μπορούμε να καταλήξομε στο συμπέρασμα ότι είναι η μορφή το τοιχείο που μας θαμπώνει, μας τυφλώνει, και μας προσελκύει σε μια παράσταση έργου του.

Μας αναφτερώνει ο Ξενόπουλος με την έμπνευσή του, με ποιητικές εξάρσεις που μας μεταφέρουν σε υπεργήινες σφαίρες; Σ’ αυτή την ερώτηση νομίζω ότι η απάντηση πρέπει να είναι ακόμα πιο κατηγορηματικά αρνητική παρά στις άλλες. Ο Ξενόπουλος δεν είχε πλούσια κοχλαστική φαντασία· ήταν βέβαια ποιητής, γιατί αλλιώς δεν θα είχε διαπλάσει έναν κόσμο, –κάθε σύνθεση ενός κόσμου, έστω κι ενός μικρόκοσμου, κάθε έργο τέχνης, είναι πάντα μια ποιητική δημιουργία– αλλ’ ήταν ποιητής με ελάσσονες τόνους. Ήταν πολύ πρισσότερο παρατηρητικός παρά οραματιστής· κι αυτή ακόμα η διαίσθησή του, η οξεία, διυλίζεται από τη λογική. Εάν τον παραβάλλομε με τον Παντελή Χορν, θ’ αντιληφθούμε ότι ο Χορν είχε πολύ περισσότερο απ’ αυτόν τη δύναμη να μεταμορφώνει τα πρότυπά του, να προσδίνει σ’ αυτά την οντότητα των ποιητικών πλασμάτων που είναι συγγενικά με τα πραγματικά, αλλά μαζί κι ανεξάρτητα και κάπως υπερφυσικά, να προβάλλει από μέσα του μια προσωπική του οπτασία της ζωής. Ξέρω, φυσικά, ότι όταν μιλούμε για τον Χορν, πρέπει πάντα να είμαστε επιφυλακτικοί· δεν υπάρχουν κείμενα επάνω στα οποία να στηριχθούμε. Τα περισσότερα έργα του δεν τυπώθηκαν ούτε σε βιβλία, ούτε σε περιοδικά, παρέμειναν χειρόγραφα, και συνεπακόλουθα, απρόσιτα, και μερικά, ίσως κι αρκετά, έχουν, φοβούμαι, οριστικά χαθεί. Κακή μοίρα θέλησε τα έργα του που διαφυλάχθηκαν στο θέατρο, μια αθηναϊκή ηθογραφία, κι ένα σκηνικό παιχνίδι που είναι μόνον κομψό, να είναι ακριβώς εκείνα που δεν τον αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά, που δεν φανερώνουν το ιδιαίτερο γνώρισμα της ιδιοφυίας του, την ποιητικότητά του, που δεν είναι δονημένα με τον παλμό του. Το Φυντανάκι και το Μελτεμάκι είναι μέσα στο σύνολο του έργου του κάτι σαν πάρεργα, σαν γυμνάσματα. Ο Χορν συμμερίζεται απόλυτα τον κλήρο του ηθοποιού: επιζεί σαν θρύλος. Αλλά κάθε φορά που τον αναπολώ, με την προϋπόθεση ότι η μνήμη δεν με απατά, θυμάμαι ένα συγγραφέα που πιθανόν να μη κατόρθωνε να ολοκληρώσει άρτια τις προθέσεις του, μα που ήταν προικισμένος με μια εξαιρετικά πλούσια δημιουργική φύση, και που έδειχνε ότι έχει πολύ ατενίσει την απεραντοσύνη της πολύμορφης θάλασσας, που την έβλεπε αινιγματική. Η θάλασσα τον είχε εμποτίσει, κι ο κυματισμός και το τρικύμισμά της διαχύνονται και στα έργα του.

Ο Ξενόπουλος, δεν είχε την ίδια ιδιοσυγκρασία με το Χορν. Η ανάπτυξη του ταλέντου του που δεν του δόθηκε με αφθονία, αλλά σαν σπέρμα, δεν έγινε καθόλου αυτόματα κι ούτε μόνο με πνευματική καλλιέργεια· οφείλεται σε πολλή ευσυνειδησία, σε πολλή εργατικότητα. Τα πρόσωπά του ποτέ δεν φθάνουν να γίνουν σύμβολα. Δεν αναπηδούν από μέσα του με ορμητικότητα. Επίσης και στα καθέκαστα, στις φράσεις των διαλόγων του, δεν προβάλλουν εικόνες τολμηρές, πρωτότυπες, λαμπερές.

Ποιο είναι λοιπόν το μέσο με το οποίο μαγνητίζει ο Ξενόπουλος; Νομίζω ότι ο Ξενόπουλος εξασκεί γοητεία γιατί μας δίνει μια ζωηρή, με πολύ χρώμα, αναπαράσταση μιας κοινωνίας που εξακολουθεί να κινεί την περιέργεια και το ενδιαφέρον μας. Και γιατί καταγόμαστε σχεδόν κατευθείαν απ’ αυτήν, γιατί δεν μεσολαβούν ανάμεσά μας πολλές γενιές, –έστω και αν ο ενδιάμεσος χρόνος συγκλονίσθηκε τόσο από πολέμους κι άλλες αναταραχές, ώστε να μας απομάκρυνε ψυχικά και νοητικά απ’ αυτήν, οι θετικοί δεσμοί στενής συγγένειας διατηρούνται– και επίσης και προπάντων γιατί η ηρεμία που την περιέβαλλε και μέσα στην οποία το κάθε ιδιωτικό περιστατικό τής οικογένειας έπαιρνε διαστάσεις κοσμοϊστορικού γεγονότος, μαζί μάς διασκεδάζει και κάπως μας συγκινεί. Τους ανθρώπους αυτούς που ακολουθούσαν μια χαραγμένη, κανονική, κι ομαλή τροχιά, που ήξεραν ότι είναι ασφαλείς, και που για να ξεφύγουν από τη μονοτονία και την έλλειψη απροόπτων μεγαλοποιούσαν στο έπακρο την κάθε τους περιπέτεια, άναβαν με μικρές φωτιές δυσανάλογα πάθη, θεωρούσαν ασυγχώρητο αμάρτημα την κάθε παρεκτροπή ή και παρέκκλιση από τις προλήψεις που οι ίδιοι μέσα στη στασιμότητά τους είχαν διαμορφώσει και επιβάλει στον εαυτό τους, και τους οικτίρομε για τη στενότητα των απόψεών τους, και τους φθονούμε· μας αναπαύουν από την κόπωσή μας. Τα συναισθήματα αυτά, μας εμποδίζουν να τους δούμε με απάθεια κι αδιαφορία, σαν ένα θέαμα μόνον ιδιότυπο, περίεργο και γραφικό. Όταν ξεφυλλίζομε ένα παλιό, κιτρινισμένο λεύκωμα κι ανακαλύπτομε στα φύλλα του ένα μαραμένο λουλούδι θα το πετάξομε σαν άχρηστο; Κι αν ακόμα χαμογελάμε για την αφέλεια που εκδηλώνει η στοργική διαφύλαξή του, θα μας διαπεράσει ένα ελαφρό ρίγος, γιατί θα διαισθανθούμε ότι τα χέρια που το τοποθέτησαν εκεί έτρεμαν. Το ξεθυμασμένο άρωμα θα το οσφρανθούμε με τη φαντασία μας.

Ο Ξενόπουλος έχει το μεγάλο χάρισμα να συντηρεί το άρωμα των ξεθωριασμένων. Έτσι δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να συγκαταλεχθεί ανάμεσα στους ηθογράφους συγγραφείς, ενόσω δίνομε στη λέξη ηθογραφία μόνο την πιο στενή της έννοια. Ο Τραυλαντώνης είχε προτείνει η ηθογραφία να χωρισθεί σε δυο, και το τμήμα που περιορίζεται να παρουσιάσει στατικά επιφανειακές γραφικότητες, να πλουτίσει το λαογραφικό υλικό, να τιτλοφορηθεί εθιμογραφία. Δεν ξέρω γιατί ο όρος δεν έγινε παραδεκτός, και δεν επιβλήθηκε· θα ευκόλυνε τη συνεννόηση, θα εμπόδιζε να είμαστε πάντα υποχρεωμένοι να επεκταθούμε σε επεξηγήσεις και διασαφηνίσεις, για ν’ αποφύγομε τις συγχύσεις, όταν μιλούμε για ηθογραφία. Ο Ξενόπουλος δεν είναι ένας εθιμογράφος, ένας φωτογράφος της αράδας που ικανοποιείται όταν αποτυπώνει το περίγραμμα. Είναι ηθογράφος όπως τον εννοούσε ο Φλωμπέρ όταν αποκαλούσε τη Μαντάμ Μποβαρύ ηθογραφία. Ο ίδιος άλλωστε σαν να μάντευε, ή και να ήξερε (είναι πάντα άγνωστο αν ένας συγγραφέας συνειδητοποιεί ακριβώς ποια είναι τα κύρια γνωρίσματά του, αλλ’ ο λογικός Ξενόπουλος είναι πιθανό να ήταν ένας ορθός κριτής του εαυτού του) ότι δικηγορεί για μια δική του υπόθεση, υποστήριξε και με άρθρο του την ηθογραφία του Φλωμπέρ, την ηθογραφία που παρουσιάζει ένα ειδικό και ορισμένο περιβάλλον όχι με κύριο σκοπό αυτό να απεικονίσει, αλλά για να συντείνει στο ζωντάνεμα των ανθρώπων που κινούνται μέσα σ’ αυτό· οι άνθρωποι ποτέ δεν είναι μετέωροι· είναι αλληλένδετοι με το κλίμα τους.

Ελένη Χαλκούση (Θεία Νιόνια), Μαίρη Αρώνη (Στέλλα Βιολάντη), Θάνος Αρώνης (Παναγής Βιολάντης). Στέλλα Βιολάντη (1948). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή

Ο Ξενόπουλος ζωντανεύει τα πλάσματά του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Πατέρας στη Στέλλα Βιολάντη. Είναι ένας τυπικός σκληρός κι αυστηρός παλαιϊκός pater familias· είναι βέβαιος κι ούτε σκέπτεται να συζητήσει, ότι έχει το απόλυτο δικαίωμα να εξουσιάζει την οικογένειά του, να αποφασίζει και να θέλει αυτός γι’ αυτήν, ότι εκείνη είναι υποχρεωμένη να υπακούσει· δεν ανέχεται καμιά ανταρσία. Όμως ο Ξενόπουλος ξέρει ότι αν τον παρουσίαζε έτσι στατικά συντελεσμένο, κι επιφανειακό, θα έχανε κάθε επαφή με τη ζωή, ότι οι άνθρωποι δεν είναι μονοκόμματα κι ακίνητα ξόανα, ότι οι όποιες βουλήσεις και πράξεις τους, έχουν πάντα μια αιτιολογία και δικαιολογία μέσα τους, ότι δεν έπρεπε να προκαλέσει μόνο την απέχθεια, γιατί τότε θα έπαυε να είναι ένα πρόσωπο της Τέχνης και του Θεάτρου, θα ήταν μόνο ένα αυθαίρετο, εγκεφαλικό κατασκεύασμα, κι όχι ένα δημιούργημα. Ρίχνει τον προβολέα και μέσα στον Παναγή Βιολάντη, και μας δείχνει φωτίζοντας ζωηρά τα ελατήρια, ότι η εναντίωσή του στον έρωτα της Στέλλας είναι αναπόφευκτη. Του την υπαγορεύουν όλη η ανατροφή του, οι ιδέες με τις οποίες μεγάλωσε και σχηματίσθηκε και που αποτελούν πεποιθήσεις του, μέρη του Είναι του, η υπεροψία και το πείσμα του που δεν είναι ξώπετσα αλλ’ οργανικά και αναπόσπαστα στοιχεία του οργανισμού του, μα και κάτι άλλο ακόμα: ουσιαστικά αυτός έχει δίκιο, άσχετα αν το δίκιο του ζητεί να το επιβάλει με πολύ τυραννικά μέσα. Βλέπει σωστά ότι ο έρωτας της Στέλλας θα την οδηγήσει σε συμφορά. Ο “ανάξιος αγαπητικός” που εν μέρει δικαιώνει τον Παναγή Βιολάντη είναι ένα εύρημα του συγγραφέα επάνω στο οποίο στηρίζεται η δραματικότητα της σύγκρουσης. Αντιπαλεύουν δυο δίκια· το δίκιο του τυφλού έρωτα, το δίκιο της προνοητικότητας και της πρόβλεψης. Ο Παναγής Βιολάντης ζητεί να προστατεύσει τη Στέλλα από τον εαυτό της· παιδεύοντάς την δείχνει ότι την αγαπά, ότι ενδιαφέρεται να μη δυστυχήσει. Ικανοποιεί μαζί και το σαδισμό του; Είναι μια απορία που νομίζω γεννιέται εκ των υστέρων. Δεν υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Ξενόπουλος υποπτεύθηκε καν πως ο Παναγής Βιολάντης μπορεί να είναι ένας τύπος παθολογικά ανώμαλος. Αλλ’ ακριβώς το ότι δεν εμφανίζεται έτοιμος και τελειωμένος, και μας επιτρέπει να ανακαλύψομε ιδιότητές του που δεν τού τις έδωσε επίτηδες ο συγγραφέας, που είναι πιθανόν ούτε να τις διέκρινε, είναι μια επιπλέον απόδειξη της ζωντάνιας του. Τα λογοτεχνικά πρόσωπα, όταν είναι ζωντανά, ξεφεύγουν από την δικαιοδοσία και την κυριαρχία του δημιουργού τους, αποκτούν αυτοτέλεια κι αυθυπαρξία.

Ο Ξενόπουλος είχε το σημαντικό προνόμιο ότι ήταν γόνος μιας κοινωνίας που ήταν, σχετικά με τις συνθήκες που επικρατούσαν τότε στην Ελλάδα, πολύ προηγμένη. Αυτό και τον προίκισε έμφυτα με μια ευαισθησία και μια διαίσθηση και μια καλαισθησία πολύ λεπτότερες από άλλων σύγχρονών του συγγραφέων, με κείνο που ονομάζομε μ’ ένα γενικό όρο: “πολιτισμός”, και του επέτρεψε να γνωρίσει, να πάρει για πρότυπά του ανθρώπους που έστω κι αν κινούνταν σ’ έναν κύκλο που μας φαίνεται τώρα στενός, δεν ήσαν καθόλου πρωτόγονοι, χωρισμένοι από μας μ’ ένα αγεφύρωτο χάσμα, δεν ήσαν ο ένας με τον άλλο περίπου αδιαφοροποίητοι, όπως είναι κατά ένα μέγιστο ποσοστό εκείνοι που βρίσκονται ακόμα στα κάτω σκαλιά της εξέλιξης. Τέτοια είναι τα πρόσωπα μιας ολόκληρης ομάδας λογοτεχνών μας της προηγούμενης γενιάς. Τα πρότυπα του Ξενόπουλου είχαν ατομικότητα, χαρακτήρα, δηλαδή τα στοιχεία από τα οποία αναπηδούν οι δραματικές συγκρούσεις, είχαν ψυχικές αναταραχές, είχαν προβλήματα ατομικά, οικογενειακά, κι ακόμα και κοινωνικά, έστω και πρωτοβάθμια.

Και τα κοινωνικά τους προβλήματα ο Ξενόπουλος, μια που ήθελε να δώσει μιαν αναπαράσταση, δεν τα αγνόησε, τα χειρίσθηκε όμως με τον τόνο που άρμοζε στην έλλειψη αιχμηρότητάς τους, στην ηπιότητά τους. Δεν μεγαλοποίησε τη σοβαρότητά τους. Στον Ποπολάρο, που είναι ένα από τα πιο άρτια τεχνικά, κι από τα πιο εμποτισμένα με χάρη, έργα του, όλες οι διαφορές εξομαλύνονται και λύνονται με έναν έρωτα. Ο έρωτας, κι ο γάμος που θα επακολουθήσει ύστερα από κάποιες περιπλοκές κι αντιθέσεις, θα καταργήσει τις αποστάσεις, θα συνενώσει και θα συμφιλιώσει τις τάξεις που αντιμάχονται.

Πρέπει να παραδεχθούμε ότι οι εύκολες λύσεις είναι εκείνες που μας ικανοποιούν στο θέατρο, ότι ιδιαίτερα μας τέρπει και μας θέλγει ο παιχνιδιάρικος τόνος, και η διαχείριση των θεμάτων μ’ έναν τρόπο που περισσότερο τ’ αγγίζει παρά τα εμβαθύνει; Το συμπέρασμα αυτό θα ήταν άτοπο κι αντιπνευματικό. Είναι όμως αναμφισβήτητο ότι κύριος σκοπός και προορισμός του θεατρικού συγγραφέα, όπως και του μυθιστοριογράφου, είναι να πλάσει ανθρώπους. Το θέατρο που το ονομάζομε ιδεών, όταν οι ιδέες δεν ενσαρκώνονται σε ζωντανά πλάσματα, μπορεί προσωρινά να έχει ζωηρότατη απήχηση, αλλ’ είναι καταδικασμένο η διάρκειά του να είναι συντομότατη. Τα έργα τού Barieux και του Curel στην εποχή τους ανατάραξαν τη σκέψη, ωφέλησαν, γιατί ξεσκέπασαν κοινωνικές πληγές και βοήθησαν στη θεραπεία τους, σήμερα όμως με κόπο ανεχόμαστε να τα παρακολουθήσομε. Στο θέατρο, ας το επαναλάβω, δύσκολα γίνονται οι καθαρά νοητικές επιστροφές κι αναδρομές στο παρελθόν· τα έργα αυτά μάς φαίνονται ή ότι παραλογίζονται, ή ότι εκβιάζουν ανοιχτές πόρτες. Και το κήρυγμα του Ίψεν για την αλήθεια, το είπαμε κιόλας, δεν φθάνει πια σε μας παρά χάρη στην τεχνική του, κι επίσης γιατί και πάλι μας αποκαλύπτει έναν άνθρωπο: τον ίδιο τον συγγραφέα. Αισθανόμαστε ότι μέσω αυτού ο Ίψεν εκφράζει τις πεποιθήσεις της προσωπικότητάς του, κι αργότερα τις αμφιβολίες της, μας φανερώνει το εσωτερικό του συγκλονιστικό δράμα, μας στέλνει το ουσιαστικό μήνυμα τού εγώ του· τα δράματα του Ίψεν είναι και λυρικές εξομολογήσεις.

Εν πάση περιπτώσει είναι πολύ προτιμότερος ο συγγραφέας που θα περιορισθεί να πλάσει με αρτιότητα έναν μικρόκοσμο, που θα υπολογίσει τα εφόδιά του, από κείνον που θα δοκιμάσει χωρίς ανάλογες δυνάμεις να υψωθεί σε σφαίρες για τις οποίες δεν είναι προορισμένος. Οι ψηλές πτήσεις, όταν τα φτερά είναι ασθενικά, είναι κείνες που φέρνουν μοιραία στις κάθετες πτώσεις.

Άννα Συνοδινού (Κοντέσσα Βαλέραινα), Μαριάνθη Τεχριτζόγλου (Κοντέσσα Τασία), Γιώργος Φρατζεσκάκης (Παυλάκης), Αντώνης Θεοδωρακόπουλος (Κόντε Μανώλης).  Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας (1992). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή 11/04/1992 – 24/05/1992

Ο Ξενόπουλος ζήτησε σπάνια να ξεπεράσει τις δυνατότητές του. Ύστερα από την παράσταση του Μυστικού της Κοντέσσας Βαλέραινας που δεν είχε σημειώσει την ίδια επιτυχία όπως άλλα του έργα, έκανε μια δήλωση. Η δήλωση αυτή δείχνει προπάντων πόσο είχε επίγνωση του κλήρου τού θεατρικού συγγραφέα, πως ήξερε ότι ο θεατρικός συγγραφέας δεν μπορεί ν’ αψηφήσει την ετυμηγορία τού κοινού. Δήλωσε ότι μια που το κοινό φανέρωσε ότι δεν είναι σε θέση να κατανοήσει και να εκτιμήσει ένα έργο με το περιεχόμενο της Κοντέσσας Βαλέραινας είναι υποχρεωμένος να κατεβάσει το επίπεδο της παραγωγής του. Πιστεύω ότι η δήλωση αυτή στηρίζεται σε δυο παρεξηγήσεις.

Το Μυστικό δεν είναι, όπως μοιάζει, να το θεωρεί ο Ξενόπουλος, που αυτή τη φορά δεν έκανε σωστή αυτοκριτική, ένα έργο φιλοσοφικό. Είναι όπως τα αντιπροσωπευτικά του έργα, μια αναπαράσταση της ζακυνθινής ζωής, μια εικόνα του μαρασμού, μα και της αξιοπρέπειας, της αρχοντιάς, της αριστοκρατίας της. Μια γριά ζακυνθινή αρχόντισσα κατέχει το μυστικό ενός γιατρικού που γιατρεύει τα μάτια· το μυστικό αυτό παραδίνεται χρόνια τώρα από μητέρα σε κόρη, ή από πενθερά σε νύφη, και εκείνη που το παραλαμβάνει ορκίζεται ότι δεν θα το φανερώσει στη διάδοχό της πριν πλησιάσει η ώρα τού θανάτου της, και επίσης ότι δεν θα το εκμεταλλευθεί ποτέ. Το γιατρικό πρέπει να δίνεται δωρεάν σε όσους το έχουν ανάγκη. Η αριστοκρατική οικογένεια έχει περιπέσει σε ένδεια. Η ενδόμυχη πάλη της γριάς αρχόντισσας είναι σκληρή· της προσφέρουν για το μυστικό ένα σημαντικό ποσό. Με αυτό θα μπορούσε να σώσει από την αθλιότητα τους δικούς της, να ευφράνει εκείνο το εγγονάκι της που έχει ανάγκη να φάει όσο το ζητεί η όρεξή του, και να σπουδάσει. Εντούτοις δεν θα ενδώσει· δεν θα προδώσει τον όρκο της, τις προλήψεις της, έστω, την αριστοκρατική αρετή. Μόνο την τελευταία στιγμή θα δέσει τη νύφη της μ’ έναν όρκο λιγότερο αυστηρό κι ανένδοτο από το δικό της· θ’ αφήσει ένα παραθυράκι ανοικτό για να εισχωρέσουν τα νέα ήθη που επιβάλλονται, οι νέες κοινωνικές συνθήκες.

Το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας δεν διαφοροποιείται ουσιαστικά από άλλα έργα τού Ξενόπουλου. Αν άρεσε λιγότερο είναι, θεωρώ, μόνον γιατί στην πλοκή του δεν συνυφαίνεται το ερωτικό μοτίβο. Τα συναισθηματικά μοτίβα είναι πάντα εκείνα που το περισσότερο συγκινούν το κοινό.

Η δεύτερη παρεξήγηση είναι ότι ο Ξενόπουλος φαντάσθηκε πως κάνοντας παραχωρήσεις στις αξιώσεις τού κοινού θυσιαζότανε. Σ’ αυτήν την περίπτωση το κοινό είχε δίκιο· συγκράτησε τον Ξενόπουλο από επικίνδυνες περιπλανήσεις από πιθανόν ολέθρια γι’ αυτόν παραστρατήματα. Άμα ασχολήθηκε με πραγματικά φιλοσοφικά θέματα έγιναν έκδηλες οι αδυναμίες του. Στο Ανθρώπινο επεχείρησε να καταπιασθεί με το θάνατο, να δείξει ότι ο άνθρωπος άμα μάθει ότι είναι καταδικασμενος σε γρήγορη εξαφάνιση αρχικά επαναστατεί, και ύστερα συμφιλιώνεται με το πεπρωμένο του, εγκαρτερεί, δεν κατασκεύασε όμως παρά ένα δράμα εγκεφαλικό, υπέρμετρα λογικό, που ακολουθεί μια προσχεδιασμένη, εντελώς ίσια γραμμή· ο ήρωάς του δεν είναι παρά ένας ψυχρός φορέας της κεντρικής του ιδέας, δεν μας πείθει ότι οι αντιδράσεις του μπροστά στο φάσμα του θανάτου δεν μπορούσαν να είναι εντελώς άλλες από κείνες που θέλησε ο συγγραφέας, ότι ο συγγραφέας δεν είναι αυθαίρετος.

Ο Ξενόπουλος διάβαζε και ξένα βιβλία, παρακολουθούσε την ξένη λογοτεχνική και πνευματική παραγωγή· κάποτε δεν αντιστεκότανε στον πειρασμό να επιδείξει και με τα έργα του την ενημερότητά του. Τα δάνειά του όμως δεν τ’ αφομοίωνε συγχωνευτικά. Ο παππούς στην Ανιέζα που αισθάνεται για την εγγονή μια στοργή τόσο ερωτική ώστε να θέλει να την εμποδίσει να αγαπήσει και να παντρευθεί, είναι ένα απαύγασμα των θεωριών τού Freud που δεν έχουν όμως παρά εντελώς ρηχά κατανοηθεί. Ό,τι συμβαίνει για τον Freud στα βύθη, και παραμένει εκεί θολό και υποσυνείδητο, και είναι δύσκολο ν’ ανακαλυφθεί γιατί δεν εξωτερικεύεται κατευθείαν, αλλά με προσωπεία, ο Ξενόπουλος το διασαφηνίζει, το ξεκαθαρίζει έτσι ώστε καταντά τερατώδες κι απίθανο.

Τζόλλυ Γαρμπή (Μαμά της Φρόσως), Νίκος Τζόγιας (Πέτρος Παπαπέτρου), Βίλμα Κύρου (Φρόσω). Δεν είμ’ εγώ (1980). Εθνικό Θέατρο: Νέα Σκηνή 14/11/1979 

Μια κωμωδία του το Δεν Είμ’ Εγώ είναι ένα κακό, γελοιογραφικό αντίγραφο του Εισαγγελέα Χάλλερ.

Ο Ξενόπουλος όμως γρήγορα συνερχότανε κι επέστρεφε στον τόπο του. Το κλίμα του είναι η Ζάκυνθος, όχι η Αθήνα, ας πούμε, όχι ο κοσμοπολιτισμός.

Αυτό το διαπιστώνομε θετικότατα άμα συγκρίνομε το αθηναϊκό κορίτσι της Τρίμορφης Γυναίκας με τις ζακυνθινές του κοπέλες. Οι ζακυνθινές του κοπέλες! Είναι τα πιο αγαπημένα του πλάσματα, εκείνα που δημιούργησε με την περισσότερη στοργή και κατανόηση, με την περισσότερη έμπνευση. Οι κοπέλες του είναι εκείνες που προπάντων διαχύνουν στο έργο του τη χάρη και τη δροσιά που αισθανόμαστε ν’ αναδίνονται απ’ αυτά. Αυτές προπάντων εκπέμπουν τη γοητεία που εξασκεί. Σ’ αυτές προπάντων πρέπει ν’ αναζητήσομε τη λύση του προβλήματός του, την εξήγηση της περιπτώσεώς του. Σ’ αυτές εμπιστεύθηκε ό,τι πολυτιμότερο και πιο εξαίσιο είχε να δώσει. Στην Τρίμορφη Γυναίκα αντίθετα θέλησε προγραμματικά να διαλύσει κάθε υποψία ότι μπορεί να είναι συντηρητικός και σταθμευμένος, ένας νοσταλγικός θαυμαστής τού παρελθόντος. Ζόρισε τον εαυτό του, κι αυτό τον ώθησε σε απαράδεχτες ακρότητες. Δεν εγκολπώνεται κανένας χωρίς να προκληθούν μέσα του έντονες διασαλεύσεις, –κι αυτές δεν συνετάραξαν τον Ξενόπουλο,– έναν κόσμο που δεν είναι ο δικός του, δεν κινείται κανένας άνετα μέσα σ’ αυτόν.

Στην Τρίμορφη Γυναίκα υποστηρίζει ο Ξενόπουλος το μοντέρνο κορίτσι· η θέση του μας βρίσκει απόλυτα σύμφωνους, δεν είναι όμως και δυνατό ν’ αναγνωρίσομε ίχνος ψυχολογικής αλήθειας στο κορίτσι που ενώ κυλά από μια χυδαία περιπέτεια σε μια άλλη ακόμα πιο βρώμικη, όχι μόνο δεν διαφθείρεται και δεν μολύνεται απ’ αυτές, αλλ’ ούτε και επηρεάζεται· διατηρεί εντελώς παρθενική την ψυχή της.

Βίβιαν Κοντομάρη (Κλειώ), Κωνσταντίνος Τζανοκωστάκης (Βάσος), Αλμπέρτο Φάις (Τάσος), Εβίτα Ζημάλη (Φανή), Γιάννης Στόλλας (Θάνος), Ευαγγελία Μουμούρη (Κούλα). Φοιτηταί (2001). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή. 05/11/2000 – 20/05/2001

Ένα όμως χωλό κορίτσι στην άκρη του χορού μπορεί να περάσει περίπου απαρατήρητο όταν όλος ο χορός χορεύεται αρμονικά από την Ανιέζα (αν στο έργο που φέρνει το όνομά της το ένα μέρος τού διπτύχου, ο παππούς, υστερεί, η ίδια μάς μεταδίνει πλούσια τους χυμούς της νεότητας), από την Φανίτσα (οι Φοιτηταί έχουν βέβαια αθηναϊκή υπόθεση, αλλ’ είναι και τούτη τονισμένη στο σκοπό μιας ζακυνθινής καντάδας κι αυτήν υπενθυμίζουν), κι από πληθώρα άλλων κοριτσιών, με κορυφαίες τη Φωτεινή Σάντρη και τη Στέλλα Βιολάντη. Ο Ξενόπουλος αποδίνει εξαίρετα τον ρομαντικόν έρωτα. Ο έρωτας, και μόνον ο έρωτας, γεμίζει όλη την ύπαρξη και όλο τον ορίζοντα των απλών κοριτσιών του. Για τον έρωτα ζουν και πεθαίνουν. Φυσικά υπάρχουν και σήμερα ερωτικές αυτοκτονίες· όμως ο έρωτας που τις υπαγορεύει δεν είναι πια τόσο ιδεαλιστικός, τόσο καθάριος, τόσο απόλυτος, όπως ήταν για τις κοπέλες τού Ξενόπουλου· μαζί του συνυφαίνονται σήμερα κι άλλα ελατήρια, όχι πάντα διαυγή. Οι κοπέλες του Ξενόπουλου ούτε υποπτεύονται τα κράματα. Η Φωτεινή Σάντρη όταν ερωτεύεται τον εξάδερφό της είναι βέβαιη ότι της έλαχε ο πειρασμός να αμαρτήσει θανάσιμα. Ούτε σκέπτεται να συζητήσει με τον εαυτό της, να εξετάσει μήπως έχει τη δύναμη να διαπράξει την αμαρτία, να ερευνήσει μήπως πρόκειται για πρόληψη, μήπως μπορεί να βρεθεί συμβιβασμός. Εγκαταλείπεται στην απελπισία της. Όταν θα πληροφορηθεί ότι πλανήθηκε, ότι υπήρχε τρόπος να υπερπηδηθεί το εμπόδιο, είναι πια αργά. Ο αγαπημένος της έχει χαθεί γι’ αυτήν. Δεν θα επιζήσει στην εξάτμιση του ονείρου της.

Το ίδιο δεν θα επιζήσει και η Στέλλα Βιολάντη. Ο θάνατός της πιθανόν να μην δικαιολογείται φυσιολογικά, αισθητικά όμως είναι δικαιωμένος. Διαβλέπομε ότι η Στέλλα αρχίζει να υποπτεύεται, έστω και αμυδρά, ότι είχε απατηθεί, ότι ο πατέρας της είχε δίκιο. Αυτό δεν έχει το σθένος να το παραδεχθεί. Θα μπορούσε να ζήσει λατρεύοντας τον αγαπημένο της, έστω κι από μακριά, χωρισμένη απ’ αυτόν. Αλλ’ άμα αρχίζει να φοβάται ότι θα υποχρεωθεί να τον δει αλλιώτικο απ’ ό,τι τον φαντάσθηκε και τον ονειρεύθηκε, κι ότι έτσι η ζωή της θα κυλήσει χωρίς ευτυχία, θα πεθάνει. Δεν έχει τη δύναμη να βαστάξει το βάρος της απογοήτευσης, γιατί καμιά φωνή μέσα της, ούτε κι ανεπαίσθητη δεν την προειδοποιεί ότι ο άνθρωπος δεν είναι καταδικασμένος να γνωρίσει μια μοναδική ευτυχία. Τα κορίτσια του Ξενόπουλου δεν έχουν φοιτήσει στο σχολείο της πραγματικότητας. Αγνοούν ότι οι τραυματισμένοι οργανισμοί θεραπεύονται κι ανανεώνονται. Είναι σαν τις παλιές Εστιάδες που έσβηναν μαζί με τη φωτιά που ήσαν ταγμένες να συντηρήσουν.

Στο έργο του Ξενόπουλου αναζεί μια εποχή με τον παλμό της. Τα έργα του Ξενόπουλου μας δίνουν ανάλογη εντύπωση με κείνη που δεχόμαστε από τις ολλανδικές μικρογραφίες εσωτερικών, ή από τις χορεύτριες του Degas. Οι ζωγράφοι αυτοί απεικόνισαν έναν ορισμένο, έναν ειδικό κόσμο, έναν μικρόκοσμο· τον μετέφεραν στους πίνακές τους με αγάπη, με συγκίνηση, τον πότισαν και τον περιέβαλαν με ατμόσφαιρα, του εμφύσησαν ποίηση και ζωή. Η ζωή δεν είναι, το είπαμε, και στην τέχνη αθάνατη κι αιώνια. Όταν όμως και ενόσω υπάρχει, ενόσω η απόσταση που μας χωρίζει απ’ αυτήν, δεν είναι τόση ώστε να μην αισθανόμαστε πια τη θέρμη της, ώστε να μη φθάνει πια ίσαμε μάς η αίσθηση της παρουσίας της, ακτινοβολεί με κραδασμούς και προεκτάσεις.

___________________________

• Από το βιβλίο Μορφές και θέματα του θεάτρου. Δίφρος 1961. Αθήνα
• Κεντρική φωτογραφία: Σχέδιο με μολύβι της κόρης του Χαρίκλειας Ξενοπούλου, 1951