• ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ

1. Το ήρεμο κοινό

“Δεν υπάρχει τίποτε πιο ευχάριστο απ’ το να είσαι ξαπλωμένος σ’ έναν σοφά και να διαβάζεις ένα μυθιστόρημα” λέει ένας απ’ τους επικούς συγγραφείς του περασμένου αιώνα. Αυτό δείχνει σε πόσο μεγάλη χαλάρωση μπορεί να φτάσει αυτός που αφήνεται με ευχαρίστηση στο διάβασμα ενός αφηγηματικού έργου. Η ιδέα που σχηματίζουμε συνήθως για κείνον που παρακολουθεί ένα δράμα είναι σχεδόν αντίθετη. Φανταζόμαστε έναν άνθρωπο που με όλες του τις ίνες, τεντωμένες ώς εκεί που δεν παίρνουν άλλο, παρακολουθεί την εξέλιξη μιας δράσης. Η αντίληψη του επικού θεάτρου (που ο Μπρεχτ σχημάτισε σαν θεωρητικός της λογοτεχνικής του πρακτικής) σημαίνει καταρχήν ότι αυτό το θέατρο θέλει να έχει ένα ήρεμο κοινό, που παρακολουθεί τη δράση χωρίς να συμμετέχει. Το κοινό αυτό βέβαια θα παρουσιάζεται πάντα κατά τρόπο συλλογικό, κι αυτό το διακρίνει απ’ τον αναγνώστη, που είναι μόνος με το κείμενό του. Αυτό το κοινό, στη συλλογική του μορφή ακριβώς, θα το βλέπουμε ακόμη να περνά τον περισσότερο χρόνο παίρνοντας γρήγορες “θέσεις”. Αλλά κατά τη γνώμη του Μπρεχτ αυτή η “θέση” θα πρέπει να είναι στοχαστική κι άρα ήρεμη, με μια λέξη “θέση” προσώπων που ενδιαφέρονται. Για να προκληθεί το ενδιαφέρον τους, προβλέφτηκε ένα διπλό μέσο. Απ’ τη μια τα ανακαλούμενα στη μνήμη γεγονότα πρέπει να είναι τέτοια, που το κοινό να μπορεί να τα ελέγχει στα κρίσιμα σημεία ξεκινώντας απ’ τη δική του εμπειρία. Απ’ την άλλη η παράσταση. Συνταιριασμένα με την καλλιτεχνική του αρματωσιά, πρέπει να την οργανώνει κατά τρόπο διαφανή. (Αυτή η οργάνωση είναι ωστόσο αντίθετη στην “απλοϊκότητα”. Στην πραγματικότητα προϋποθέτει απ’ την πλευρά του σκηνοθέτη καλλιτεχνική κρίση κι οξυδέρκεια). Το επικό θέατρο απευθύνεται σε πρόσωπα που ενδιαφέρονται, “που δεν σκέφτονται χωρίς λογική”. Ο Μπρεχτ δεν χάνει ποτέ απ’ τη ματιά του τις μάζες, για τις οποίες η προσδιορισμένη χρήση της σκέψης συμπίπτει σίγουρα μ’ αυτή τη φόρμουλα. Η προσπάθεια να ενδιαφερθεί το κοινό του για το θέατρο κατά τρόπο δοκιμασμένο κι έμπειρο, αλλά οπωσδήποτε όχι με τη μόρφωση μόνο, διερμηνεύει μια πολιτική θέληση.

2. Η πλοκή

Το επικό θέατρο πρέπει να “στερήσει τη σκηνή απ’ την αισθησιακή της ουσία”. Αυτός είναι ο λογος που μια πλοκή από παλιές εποχές θα του προσφέρει συχνά μεγαλύτερη υπηρεσία από μια τέτοια παρμένη από καινούργιες εποχές. Ο Μπρεχτ αναρωτιέται αν τα γεγονότα που παρουσιάζει το θέατρο δεν θα ’πρεπε να είναι κιόλας γνωστά. Το θέατρο αυτό θα συμπεριφερθεί απέναντι στην πλοκή όπως ο δάσκαλος του μπαλέτου απέναντι στο μαθητή του. Η πρώτη του φροντίδα θα είναι να λύσει τις αρθρώσεις ώς το όριο του δυνατού. (Το κινέζικο θέατρο εφαρμόζει αποτελεσματικά τον τρόπο αυτό. Ο Μπρεχτ στο Τέταρτο τείχος της Κίναςⁱ αποσαφήνισε αυτό το οποίο του χρωστούσε. Αν το θέατρο πρέπει να αναθυμάται γνωστά γεγονότα, “τα ιστορικά συμβάντα θα ήταν στην πρώτη γραμμή τα καταλληλότερα”. Η επική διάσταση που τους δίνεται με τον τρόπο του παιξίματος, τα πανώ κι οι τίτλοι, αποβλέπουν στο να τους αφαιρέσουν το χαρακτήρα της αισθησιακής συγκίνησης (sensation).

Στο τελευταίο του έργο ο Μπρεχτ διάλεξε σαν θέμα τη ζωή του Γαλιλαίου. Τον παρουσιάζει προπάντων σα μεγάλο δάσκαλο. Ο Γαλιλαίος δεν διδάσκει μόνο μια νέα φυσική, αλλά το κάνει μ’ ένα καινούργιο τρόπο. Στα χέρια του η εμπειρία δεν γίνεται μόνο μια κατάκτηση της επιστήμης, αλλά και της παιδαγωγικής. Ο κυρίαρχος τόνος αυτού του έργου δεν αφορά την απάρνηση των ιδεών του απ’ τον Γαλιλαίο. Το πραγματικά επικό γεγονός πρέπει μάλλον να ερευνηθεί σ’ αυτό που βγαίνει απ’ τον τίτλο που συνοδεύει το προτελευταίο ταμπλώ: “1633-1642. Φυλακισμένος της Ιερής Εξέτασης, ο Γαλιλαίος συνεχίζει ώς το θάνατό του τις επιστημονικές του εργασίες. Πετυχαίνει να βγουν με πονηρό τρόπο απ’ την Ιταλία τα κύρια έργα του”.

Αυτό το θέατρο διατηρεί με το ρεύμα του χρόνου σχέσεις διαφορετικές απ’ αυτές του τραγικού θεάτρου. Καθώς η ένταση αφορά λιγότερο την λύση του έργου παρά τα μερικότερα γεγονότα, μπορεί να σκεπάζει τις πιο πλατιές περιόδους. (Έτσι γίνονταν άλλοτε τα μυστήρια. Η δραματουργία του Οιδίποδα ή της Αγριόπαπιας αντιπροσωπεύει τον αντίποδα της επικής δραματουργίας).

3. Ο μη τραγικός ήρωας

Το κλασικό θέατρο των Γάλλων κρατούσε ανάμεσα στους ηθοποιούς μια θέση για τα πρόσωπα της μοίρας (condition), που είχαν την καρέκλα τους επάνω στην ίδια τη σκηνή. Αυτό μας φαίνεται σήμερα αταίριαστο. Σύμφωνα με την αντίληψη του “δραματικού”, με την οποία μας συνήθισε το θέατρο, θα μας φαίνονταν το ίδιο αταίριαστο να προσθέσουμε στα γεγονότα που ξετυλίγονται στη σκηνή έναν τρίτον, ξένον σ’ αυτά, να κρατά τη θέση του ψυχρού παρατηρητή, του “σκεπτόμενου”. Ο Μπρεχτ πολλές φορές ονειρεύτηκε κάτι παρόμοιο. Μπορεί να προχωρήσει κανένας πιο μακριά και να πει ότι ο Μπρεχτ προσπάθησε να κάνει σκεπτόμενο, να ιδεί σαν σοφό τον ίδιο το δραματικό ήρωα. Κι ακριβώς ξεκινώντας απ’ αυτό μπορούμε να ορίσουμε το θέατρό του σαν επικό. Αυτή η προσπάθεια προχώρησε μακρύτερα με την προσωπικότητα του Γκάλυ Γκάϋ, του αχθοφόρου. Ο Γκάλυ Γκάϋ, ο ήρωας το έργου Άντρας για άντρα, δεν είναι τίποτε άλλο παρά το σημείο συνάντησης των αντιθέσεων που συγκροτούν την κοινωνία μας. Ίσως να μην είναι, σύμφωνα με το Μπρεχτ, πολύ τολμηρό να θεωρήσουμε τον σοφό σαν το σημείο που δείχνεται η διαλεκτική αυτής της κοινωνίας. Οπωσδήποτε ο Γκάλυ Γκάϋ είναι σοφός. Γιατί ο Πλάτωνας έχει κιόλας διακρίνει το μη δραματικό χαρακτήρα του πιο ολοκληρωμένου ανθρώπου, του σοφού. Στους διαλόγους του τον οδήγησε ώς το κατώφλι του δράματος, στον Φαίδωνα ώς το κατώφλι του μυστήριου του Πάθους. Ο Χριστός του Μεσαίωνα, που, όπως φαίνεται στους Πατέρες της Εκκλησίας, αντιπροσώπευε τον σοφό, είναι ο κατεξοχήν μη τραγικός ήρωας. Αλλά ακόμη και στο κοσμικό δράμα της Δύσης η αναζήτηση του μη τραγικού ήρωα δεν σταμάτησε ποτέ. Συχνά διαφωνώντας με τους θεωρητικούς του, το δράμα αυτό ξεχώρισε, μ’ έναν τρόπο πάντα ανανεωμένο, απ’ την αυθεντική μορφή του τραγικού, δηλαδή απ’ την ελληνική μορφή. Ο σημαντικός, αλλά κακά σηματοδοτημένος αυτός δρόμος (που μπορεί να θεωρηθεί εδώ σαν η αντανάκλαση μιας παράδοσης) έφτασε στον Μσαίωνα με το Hroswitha και τα μυστήρια· στην εποχή του μπαρόκ με τον Gryphius και τον Καλντερόν. Τα τελικά ορόσημα είναι οι Λεντς και Γκράμπε και τέλος ο Στρίντμπεργκ. Οι σαιξπηρικές παραγωγές ορθώνονται σα μνημεία στην άκρη αυτού του δρόμου κι ο Γκαίτε τον διέσχισε στο δεύτερο μέρος του Φάουστ. Είναι ένας ευρωπαϊκός αλλά κι ένας γερμανικός δρόμος. Κι αυτά αν μπορούμε να μιλήσουμε για δρόμο κι όχι περισσότερο για ένα λαθραίο μονοπάτι, ένα μυστικό μονοπάτι απ’ το οποίο η κληρονομιά του μπαρόκ και του μεσαιωνικού δράματος έφτασε ώς εμάς. Αυτό το στενό μονοπάτι, όσο εγκαταλειμένο και αγκαθερό κι αν είναι, ξαναφαίνεται σήμερα στα δράματα του Μπρεχτ.

4. Η διακοπή

Ο Μπρεχτ ξεχωρίζει το θέατρό του, που χαρακτηρίζεται επικό, απ’ το δραματικό θέατρο με την στενή έννοια του όρου, του οποίου τη θεωρία διατύπωσε ο Αριστοτέλης. Αυτός είναι ο λόγος που ο Μπρεχτ παρουσιάζει την αντίστοιχη σ’ αυτό δραματουργία σαν μη αριστοτελική, όπως ο Ρίμαν έφερε μια μη Ευκλείδια γεωμετρία. Η αναλογία αυτή θα δείξει καθαρά ότι δεν πρόκειται για μια συμπτωματική σχέση μεταξύ των μορφών του θεάτρου που συζητούμε. Στον Ρίμαν το αξίωμα των παραλλήλων χάνεται. Αυτό που χάνεται στη μπρεχτική δραματουργία είναι η αριστοτελική κάθαρση, η κάθαρση των παθών μέσω της συνταύτισης του θεατή με τη συγκινητική μοίρα του ήρωα.

Οι παραστάσεις του επικού θεάτρου προορίζονται να προκαλέσουν το ήρεμο ενδιαφέρον του κοινού. Αυτό το ενδιαφέρον σημαίνει στ’ αλήθεια, και τούτο αποτελεί ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, ότι ελάχιστα γίνεται επίκληση της ικανότητας των θεατών για ταύτιση. Η τέχνη του επικού θεάτρου, αντίθετα, συνίσταται στο να προκαλεί την έκπληξη αντί για την ταύτιση. Για να συνοψίσουμε σε μια φόρμουλα: αντί να ταυτίζετα με τον ήρωα, το κοινό οφείλει αντίθετα να μάθει να ξαφνιάζεται απ’ την κατάσταση μέσα στην οποία αυτός παλεύει.

Σύμφωνα με το Μπρεχτ το επικό θέατρο έχει σκοπό λιγότερο να αναπτύξει πράξεις παρά να παρουσιάσει καταστάσεις πραγμάτων. Παρουσίαση εδώ δεν σημαίνει αναπαραγωγή με την έννοια των νατουραλιστών θεωρητικών. Αντίθετα, πρόκειται πριν απ’ όλα για την ανακάλυψη καταστάσεων πραγμάτων. Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε: για την απομάκρυνσή τους (σ.μ. éloignement – verfremdung)ⁱⁱ. Αυτή η ανακάλυψη (απομάκρυνση) των καταστάσεων πραγμάτων ολοκληρώνεται χάρη στην διακοπή της ροής των γεγονότων. Το πιο στοιχειώδες παράδειγμα: μια οικογενειακή σκηνή. Ξαφνικά μπαίνει ένας ξένος. Η μάνα ήταν έτοιμη να αρπάξει ένα μπρούτζινο αγαλματάκι για να το ρίξει στην κόρη της· ο πατέρας έτοιμος ν’ ανοίξει το παράθυρο για να φωνάξει ένα χωροφύλακα. Τη στιγμή αυτή φαίνεται στην πόρτα ο ξένος. “Ταμπλώ”, όπως έλεγαν γύρω στο 1900. Δηλαδή ο ξένος έρχεται αντιμέτωπος με την κατάσταση πραγμάτων: ταραγμένες μορφές, ανοιχτό παράθυρο, ακατάστατη επίπλωση. Υπάρχει εντούτοις ένα βλέμμα για το οποίο ακόμη κι οι πιο συνηθισμένες σκηνές της αστικής ζωής δημιουργούν ένα παρόμοιο αποτέλεσμα.

5. Η χειρονομία που μπορεί να σημειωθεί

“Το εφφέ κάθε φράσης, διαβάζουμε σ’ ένα διδαχτικό ποίημα του Μπρεχτ πάνω στη δραματουργία, αναμενόταν και ξεσκεπαζόταν. Κι αναμενόταν μέχρις ότου το πλήθος ζύγιζε τη φράση”. Κοντολογίς, το έργο διακοπτόταν. Μας επιτρέπεται εδώ να αναπτύξουμε και να συλλογιστούμε ότι η διακοπή είναι μια απ’ τις θεμελιώδεις διαδικασίες κάθε μορφοποιίας. Ξεπερνά πολύ το χώρο της τέχνης. Βρίσκεται, για να πάρουμε ένα παράδειγμα, στη βάση της παράθεσης ενός κειμένου. Παραθέτω ένα κείμενο σημαίνει ότι διακόπτω την αλληλουχία του. Αυτός είναι ο λόγος που καταλαβαίνουμε τέλεια ότι το επικό θέατρο, βαασιζόμενο στη διακοπή, προσφέρεται με ειδική έννοια στην παράθεση. Το ότι τα κείμενά του μπορούν να παρατεθούν δεν παρουσιάζει τίποτε το ιδιαίτερο. Αλλιώς έχουν τα πράγματα με τις χειρονομίες, που έχουν τη θέση τους στη διάρκεια του παιξίματος.

“Να ενεργείς έτσι που οι χειρονομίες να μπορούν να παρατεθούν”, είναι μια απ’ τις ουσιώδεις αποστολές του επικού θεάτρου. Ο ηθοποιός πρέπει να μπορεί να διαχωρίζει τις χειρονομίες του πάνω στη σκηνή. “Ας θυμηθούμε στο Χάππυ εντⁱⁱⁱ τον τρόπο που η ηθοποιός Νέχερ^iv, παίζοντας το ρόλο μιας γυναίκας-λοχία του Στρατού της Σωτηρίας που για να προσηλυτίσει, τραγουδούσε σε μια ταβέρνα για ναυτικούς ένα τραγούδι ταιριασμένο μ’ αυτό το χώρο παρά με την εκκλησία, έπρεπε να παραθέτει αυτό το τραγούδι και τη χειρονομία με την οποία το ερμήνεψε σε μια συγκέντρωση του Στρατού της Σωτηρίας”. Στην Απόφαση, άλλο παράδειγμα, δεν είναι μόνο η μαρτυρία των κομμουνιστών που παρουσιάζεται στο δικαστήριο του Κόμματος, αλλά επίσης, με τη δική τους μιμική, μια σειρά χειρονομιών του συντρόφου κατά του οποίου έχουν κάνει παρέμβαση. Αυτό που στο επικό δράμα γενικά είναι ένα απ’ τα πιο λεπτά καλλιτεχνικά μέσα, γίνεται στην ειδική περίπωση των διδακτικών έργων ένας απ’ τους πιο άμεσους αντικειμενικούς στόχους. Εξάλλου το επικό θέατρο είναι εξ ορισμού ένα θέατρο “χειρονομιών”. Γιατί τόσο περισσότερο συγκρατούμε τις χειρονομίες όσο πιο συχνά διακόπτουμε αυτό που συμβαίνει.

6. Το διδαχτικό έργο

Το επικό θέατρο απευθύνεται σε κάθε περίπωση τόσο στους ηθοποιούς όσο και στους θεατές. Το διδαχτικό έργο διακρίνεται σαν ειδική περίπωση κυρίως απ’ το ό,τι με μια ιδιαίτερη φτώχεια στα σκηνικά, απλοποιεί και συμβουλεύει επίμονα την ανταλλαγή θέσεων ανάμεσα στους ηθοποιούς και στο κοινό. Κάθε θεατής θα μπορούσε να πάρει μέρος στο παίξιμο. Και πραγματικά είναι πιο εύκολο να παίξεις το “δάσκαλο” παρά τον “ήρωα”.

Στην πρώτη γραφή της Πτήσης των Λίντμπεργκ, που δημοσιεύτηκε σ’ ένα περιοδικό, ο πιλότος φιγουράριζε ακόμη σαν ήρωας. Η γραφή αυτή προοριζόταν για τη δοξολόγησή του. Η δεύτερη γραφή, κι αυτή έχει σημασία, χρωστιέται σε μια αυτοδιόρθωση του Μπρεχτ. Πόσος ήταν ο ενθουσιασμός που κατέλαβε τις δυο ηπείρους τις μέρες που ακολούθησαν αυτή την πτήση! Αλλά ξέσπασε κι εξατμίσθηκε με τη μορφή της συγκίνησης. Στην Πτήση των Λίντμπεργκ, ο Μπρεχτ αναγκάζεται να αποσυνθέσει το φάσμα των “βιωμένων γεγονότων” για να βγάλει απ’ αυτά τα χρώματα της “εμπειρίας”. Της εμπειρίας που έπρεπε να αντληθεί από μόνη την προσπάθεια του Λίντμπεργκ, κι όχι απ’ την συγκίνηση του κοινού, και έπρεπε να μεταδοθεί στους “Λίντμπεργκ”.

Όταν επιστρατεύτηκε στην αεροπορία ο Τ.Ε. Λώρενς, συγγραφέας του έργου Εφτά πύλες της σοφίας, έγραψε στον Ρόμπερτ Γκραίηβς πως αυτό το βήμα σήμαινε για τον άνθρωπο του μεσαίωνα η είσοδος σ’ ένα μοναστήρι. Ξαναβρίσκουμε σ’ αυτή τη δήλωση τη χαρακτηριστική τάση της Πτήσης των Λίντμπεργκ, αλλά και των μεταγενέστερων διδαχτικών έργων. Αφιερώνεται με μια ολότελα κληρικαλιστική αυστηρότητα στην μύηση σε μια σύγχρονη τεχνική, εδώ της αεροπορίας, βραδύτερα σ’ εκείνην της πάλης των τάξεων. Αυτή η δεύτερη εφαρμογή είναι η πιο πολύ φανερή στο έργο Η μάνα. Ήταν τολμηρό ν’ αφαιρεθούν ακριβώς από ένα κοινωνικό δράμα τα εφφέ που προκαλούν την ταύτιση του θεατή και στα οποία το κοινό ήταν τόσο συνηθισμενο. Ο Μπρεχτ το ήξερε: το υπογραμμίζει σ’ ένα γράμμα με μορφή ποιήματος που το έστειλε, με την ευκαιρία της παράστασης του έργου αυτού, σε μια νεοϋορκέζικη σκηνή, στο εργατικό θέατρο της πόλης αυτής. “Πολλά πρόσωπα μας ρώτησαν: ο εργάτης σας καλοκαταλαβαίνει; Θ’ απαρνηθεί το συνηθισμένο όπιο, τη νοερή συμμετοχή του στην αγανάκτηση του άλλου, στην άνοδο των άλλων, θα απαρνηθεί κάθε τέτοια ψευδαίσθηση που τον διεγείρει για δυο ώρες και τον αφήνει ύστερα πιο εξαντλημένον από πρώτα, γεμάτον από μια συγκεχυμένη ανάμνηση και μια πιο θολή ακόμη ελπίδα;”

7. Ο ηθοποιός

Παρόμοια με τις εικόνες μιας κινηματογραφικής ταινίας, το επικό θέατρο ξετυλίγεται με διαδοχικές εντάσεις (à-coups). Η ουσιώδης φόρμα του είναι κείνη του σοκ με το οποίο οι διάφορες ξεκαθαρισμένες καταστάσεις του έργου, έρχονται σε σύγκρουση. Τα τραγούδια, οι τίτλοι, οι συμβάσεις “των χειρονομιών” ξεχωρίζουν κάθε κατάσταση απ’ τις άλλες. Έτσι δημιουργούνται διαλείμματα που προκαλούν καταρχήν την ψευδαίσθηση στο κοινό. Παραλύουν τη διάθεσή του για ταύτιση. Τα διαλείμματα αυτά προορίζονται για το πάρσιμο της κριτικής θέσης (σε σχέση με την στάση των προσώπων που παρασταίνεται και τον τρόπο με τον οποίο την παρασταίνουν). Όσο για τον τρόπο της παράστασης, ο ηθοποιός του επικού θεάτρου έχει για σκοπό να δείξει ότι στο παίξιμό του έχει ψυχραιμία. Γι’ αυτόν επίσης η ταύτιση είναι ελάχιστα χρησιμοποιήσιμη. Ο “ηθοποιός” του δραματικού θεάτρου δεν είναι πάντα προετοιμασμένος από κάθε άποψη για ένα τέτοιου είδους παίξιμο. Μέσα από μια τέτοια αντίληψη “του παιξίματος του ηθοποιού” μπορεί κανένας να καταλάβει, όσο γίνεται πιο αντικειμενικά, το επικό θέατρο.

Ο Μπρεχτ λέει: “Ο ηθοποιός πρέπει να δείχνει ένα γεγονός και πρέπει να δείχνεται κι ο ίδιος. Φυσικά δείχνει το γεγονός, δείχνοντας τον εαυτό του, και δείχνει τον εαυτό του δείχνοντας το γεγονός. Αλλά παρ’ όλο που αυτοί οι δυο σκοποί συμπίπτουν, δε μπορουν να συμπέσουν ώς το σημείο που η διαφορά ανάμεσά τους εξαφανίζεται”. Μ’ άλλα λόγια: ο ηθοποιός πρέπει να διατηρεί τη δυνατότητα να βγαίνει με τέχνη απ’ το ρόλο του. Πρέπει να αφήνει στον εαυτό του το δικαίωμα να δείξει σε δοσμένη στιγμή ότι σκέπτεται (πάνω στο ρόλο του). Θα ήταν λάθος σε μια τέτοια στιγμή, να βλέπαμε μια σχέση με ρομαντική ειρωνεία, όπως ο Tieck, παράδειγμα, τη δείχνει στο έργο Ο παπουτσωμένος γάτος. Αυτή δεν έχει μορφωτικό σκοπό. Κατά βάθος αποδείχνει μόνο ότι ο συγγραφέας έχει έννοιες φιλοσοφίας, ότι γράφοντας έργα έχει πάντοτε στο νου του την εξής ιδέα: μπορεί τελικά ο κόσμος να είναι κι ο ίδιος ένα θέατρο.

Ακριβώς ο τρόπος του παιξίματος στο επικό θέατρο θα μας κάνει να καταλάβουμε φυσικά, πόσο το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον είναι ταυτόσημο με το πολιτικό σ’ αυτόν τον τομέα. Ας πάρουμε τον κύκλο του Μπρεχτ “Τρόμος κι αθλιότητα του Γ΄ Ράιχ”: θα παραδεχτούμε εύκολα ότι ο σκοπός του να παίξει έναν SS ή ένα μέλος του λαϊκού δικαστηρίου θα σήμαινε για τον εξόριστο γερμανό ηθοποιό στον οποίο θα έπεφτε ο ρόλος κάτι διάφορο απ’ ό,τι, παράδειγμα, η ανάθεση σ’ έναν αφοσιωμένο πατέρα της ενσάρκωσης του Δον Ζουάν του Μολιέρου. Για τον πρώτο η ταύτιση μπορεί δύσκολα να θεωρηθεί σαν επαρκής διαδικασία – στο μέτρο που δεν θα κατόρθωνε να ταυτισθεί με τον δολοφόνο των συναγωνιστών του. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις ένας τρόπος διαφορετικής παρουσίασης, που αποβλέπει στην απόσπαση, θα μπορούσε να δικαιωθεί και να κερδίσει μια ιδιαίτερη επιτυχία. Αυτός ο τρόπος θα ήταν ο επικός.

8. Το θέατρο στην εξέδρα

Αυτό που φιλοδοξεί το επικό θέατρο είναι εύκολο να οριστεί αν αναφερθούμε στην ιδέα του για τη σκηνή παρά στην ιδέα του νέου δράματος. Το επικό θέατρο υπολογίζει σ’ ένα γεγονός που έχουμε πολύ περιφρονήσει. Μπορούμε να βεβαιώσουμε πως το χαρακτηριστικό του είναι να γεμίσει την ορχήστρα. Η άβυσσος που χωρίζει τους ηθοποιούς απ’ το κοινό, όπως τους νεκρούς απ’ τους ζωντανούς, η άβυσσος της οποίας η σιωπή αυξάνει τον υψηλό (sublime) χαρακτήρα του δραματικού θεάματος, της οποίας οι τόνοι αυξάνουν τη μέθη του λυρικού θεάματος (σ.μ. της όπερας), αυτή η άβυσσος που ανάμεσα σ’ όλα τα στοιχεία της σκηνής, φέρνει κατά τον πιο ανεξίτηλο τρόπο το σημάδι της ιερής καταγωγής αυτής της σκηνής, έχασε σιγά-σιγά τη σημασία της. Η σκηνή είναι ακόμη υψωμένη. Αλλά δεν ξεπηδά πια από ανυπολόγιστα βάθη: έχει γίνει μια εξέδρα. Το διδαχτικό έργο και το επικό θέατρο είναι μια προσπάθεια προσαρμογής σ’ αυτήν την εξέδρα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

dromena

Latest posts by dromena (see all)

• Ο Σαίξπηρ στο πολεμικό Λονδίνο - 11 Απριλίου, 2024
• Η “Δωδέκατη νύχτα” του Σαίξπηρ - 2 Απριλίου, 2024
• Αν ο Νίκος Χαραλάμπους σκηνοθετούσε τον τηλεφωνικό κατάλογο - 31 Μαρτίου, 2024
• Ο σκηνοθέτης Νίκος Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024
• Μνήμη Νίκου Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024