• ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

Ο ΜΕΓΑΛΟΣ μεταρρυθμιστής της κωμικής παράδοσης της Ευρώπης, ο Βενετσιάνος Carlo Goldoni (1707-1793)ⁱ, είναι στην Ελλάδα, ήδη κατά τον 18ον αιώνα, μετά τον Μολιέρο, ο πιο συχνά μεταφρασμένος κωμικός θεατρικός συγγραφέας. Βέβαια οι μεταφράσεις αυτές, συχνά σε χειρόγραφη μορφή και γλωσσικά ακόμα αδέξιες, δεν προορίζονται για θεατρική παράσταση στη σκηνή, αλλά για ανάγνωση από ένα “φιλοπερίεργο”, “φιλομαθές” και “φιλέρευνον” κοινό, που συνδυάζει την τέρψη με τη διδαχή, το γέλιο με το ωφέλιμοⁱⁱ.

Έτσι στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος τω ν μορφωμένων κύκλων, που πρόσκεινται στους Φαναριώτες δεν βρίσκονται ακόμα οι γνωστές κωμωδίες που τις παίζουμε κατά κόρον στον 20ό αιώνα, αλλά εκείνες που πλησιάζουν περισσότερο το αστικό δράμα με την οικογενειακή του θεματογραφία: κωμωδίες ηθών και χαρακτήρων, που διατυπώνουν ορισμένα μηνύματα της αστικής ιδεολογίας του αιώνα των Φώτων: περί ισότητας των φύλων και των κοινωνικών τάξεων, για τη μόρφωση των γυναικών κτλ., και όχι οι κωμωδίες που έχουν εμφανή ακόμα τα ίχνη της κωμικής παράδοσης της Commedia dell’ arte.

Έτσι στην πορεία της παρουσίας του Goldoni, που καλύπτει 200 χρόνια ώς σήμερα, θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε τρεις φάσεις: 1) 1790-1840, όπου κυριαρχούν οι έντυπες και χειρόγραφες μεταφράσεις για ένα “φωτισμένο” κοινό αναγνωστών, με κύριο σκοπό την ηθική διδαχή, 2) 1860-1905 οπότε σημειώνονται ήδη οι πρώτες θεατρικές παραστάσεις, ερασιτεχνικές και επαγγελματικές, χρησιμοποιώντας συχνά το παλαιό ρεπερτόριο και ακόμα και τις παλαιές μεταφράσεις, και 3) μια φάση από το 1930 ώς σήμερα, που συμβαδίζει περισσότερο με τη διεθνή πορεία της πρόσληψης του Goldoni, στηρίζεται στις προτιμήσεις και τα πειράματα των μεγάλων σκηνοθετών από τις αρχές του αιώνα με τις εκφραστικές δυνατότητες της commedia dell’ arte (Reinhardt, Meyerhold, Tairow κτλ.) και ανεβάζει εκείνα τα έργα που συνδέονται περισσότερο με την κωμική παράδοση του αυτοσχεδιασμένου λόγου (Υπηρέτης δυο αφεντάδων κτλ.).

Κατ’ αυτό τον τρόπο, και σύμφωνα με τις γενικότερες εξελίξεις της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου, που δεν μπορώ να σκιαγραφήσω εδώⁱⁱⁱ, γιατί δεν υπάρχει ο χρόνος, η ελληνική πρόσληψη του μεγάλου κωμωδιογράφου της Γαληνοτάτης εγγράφεται κάπως διαφορετικά στην εξέλιξη της παγκόσμιας απήχησης των κωμωδιών του Goldoni^iv και αποκλίνει από την πορεία της πρόσληψής του σε άλλες Ευρωπαϊκές χώρες. Το θέμα είναι ενδιαφέρον, αλλά μεγάλο. Εδώ απλώς νύξεις μπορούν να γίνουν προς αυτή την κατεύθυνση. Και τούτο, γιατί τα δεδομένα είναι πολλά.

Το 1791, ακόμα πριν από το θάνατο του Goldoni, ο Πολυζώης Λαμπανιτζιώτης από τους πιο δραστήριους εκδότες του 18ου αιώνα, εκδίδει στη Βιέννη, μέσα στο χρονικό διάστημα λίγων μηνών, τρεις κωμωδίες σε δική του μετάφραση: Η αρετή της Παμέλας (Pamela nubile), “μικράν κατά το σχήμα βίβλον, μεγάλη δε κατά το νόημα, επειδή περιέχει τον θρίαμβον της αρετής”^v, Ο δεισιδαίμων αποκτητής των αρχαιοτήτων και αι διχόνιαι πενθεράς και νύμφης (La famiglia dell’antiquario, o sia La suocera e la nuora)^vi και Η στοχαστική και ωραία χήρα (La vedova scaltra)^vii. Στο τέλος του ίδιου χρόνου τυπώνεται στη Βενετία, στο τυπογραφείο του Νικολάου Γλυκύ Ο καφενές (La bottega del caffe) σε μετάφραση του Σπυρίδωνος Βλαντή, δάσκαλου των ιταλικών για τους Έλληνες σπουδαστές στη Γαληνοτάτη^viii. Η μετάφραση αυτή είναι σαφώς καλύτερη^ix. Το 1794 ο Λαμπανιτζιώτης τυπώνει στη Βιέννη την κωμωδία Ο καλός οικοκύρης (Il padre di famiglia)^x, για να στραφεί στη συνέχεια στα δραματικά έργα του Μεταστάσιου, που υπόσχονται μεγαλύτερη εκδοτική επιτυχία^xi. Άλλωστε υπάρχουν από τη μεριά συντηρητικών κύκλων πάντα επιφυλάξεις ως προς το είδος της κωμωδίας, “είδος ερωτικό και ασελγές”, όπως γράφει ο ίδιος ο Λαμπανιτζιώτης^xii, ώστε στους προλόγους των περισσότερων μεταφράσεων, ακόμα και κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα, να βρίσκουμε υπερτονισμένο, δίκην απολογίας, το “ηθικό” στοιχείο και τη διδαχή των ηθών, τη βελτίωση και διόρθωση των χαρακτήρων κτλ^xiii. Αυτό βέβαια συσχετίζεται και με την όλη αντίληψη του Διαφωτισμού για το κωμικό: το γέλιο πρέπει να διδάσκει, αλλιώς είναι άχρηστο, μάλιστα βλαπτικό. Η κωμωδία πρέπει, με όπλο της τη γελοιοποίηση να συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός νέου κώδικα κοινωνικής ηθικής, που να στηρίζεται στην κοινωνικότητα, τη χαρά της ζωής σε λογικά πλαίσια, το μετριασμένο και ελεγχόμενο συναίσθημα. Έτσι στη θεματογραφία των έργων εγγράφονται οι σχέσεις των δυο φύλων, το γυναικείο ζήτημα, ο γάμος με την ελεύθερη επιλογή των ίδιων των ενδιαφερομένων, η ισότητα των ανθρώπων, και ας ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, ο κύκλος των οικογενειακών σχέσεων κτλ.

Πόσο ζωτικής σημασίας για την ιντελιγκέντσια της εποχής ήταν αυτός ο νέος κώδικας ηθικής, το μαρτυρεί ένας χειρόγραφος κώδικας από την τελευταία δεκαετία του 18ου αιώνα, που φυλάσσεται σήμερα στη Βασιλική Βιβλιοθήκη των Βρυξελλών^xiv και από τον οποίο τρεις μελετήτριες του Τμήματος Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του πανεπιστημίου της Πάδοβας έχουν εκδόσει πρόσφατα δέκα μεταφρασμένες κωμωδίες του Goldoni^xv. Θα τις απαριθμήσω, γιατί ήδη οι τίτλοι δείχνουν εύγλωττα τα κριτήρια της επιλογής, που είναι “ηθικά”, τονίζουν την “αρετή”, διδακτικά για τη νέα αστική ιδεολογία: 1) Η φρόνιμη και υπομονετική γυνή (La moglie saggia), 2) Ο πατήρ της φαμέλιας (Il padre de famiglia), και από τον Λαμπανιτζιώτη το 1794, 3) Ο ευγενής και αρίφης (Il cavaliere di buon gusto), 4) Ο αληθής και πιστός φίλος (Il vero amico), 5) Η νοικοκερά του ξενοδοχείου ήτοι η γκάζδα (La locandiera), 6) Θυγάτηρ ευπειθής (La figlia obbediente), 7) Η σώφρων και στοχαστική αρχόντισσα (La dama prudente), 8) Ο εργένης μουσρούφης (Il prodigo), 9) Η πανούργος και πολύξευρος γυνή (La vedova scaltra), που είχε μεταφράσει ο Λαμπανιτζιώτης το 1791, και 10) Η καλή γυνή (La buona moglie). Ο ανώνυμος μεταφραστής ανήκει σε φαναριώτικο κύκλο και παρέδωσε ένα μοναδικό σε έκταση και ποιότητα μεταφραστικό έργο, χρησιμοποιώντας την καθομιλουμένη γλώσσα της εποχής^xvi.

Στις αρχές του 19ου αιώνα και πριν από την Επανάσταση του ’21 οι προϋποθέσεις της πρόσληψης του Goldoni παραμένουν οι ίδιες: έχουμε μόνο μεταφράσεις, τη στιγμή που το πατριωτικό δράμα ενός Αλφιέρι και ενός Βολταίρου βρίσκει πλέον το δρόμο του στις ερασιτεχνικές σκηνές του Ιασίου, του Βουκουρεστίου και της Οδησσού. Επανεκδίδεται το 1805 Το καφενείον, και το 1806 Η αρετή της Παμέλας. Σ’ αυτά θα προστεθεί το 1817 η Παμέλα ύπανδρος (Pamela maritata) του Φραγκίσκου Βαρέ, θεωρημένη από το Σπυρίδωνα Βλαντή^xvii. Το 1818 εκδίδονται στη Βιέννη δυο νέες μεταφράσεις: Η πατρική αγάπη ή Η ευγνώμων δούλη (L’ amor paterno) και Η πανούργος χήρα (La vedova scaltra)^xviii, η τελευταία λοιπόν ήδη σε τρίτη μετάφραση, από τη Μητιώ Σακελλαρίου, κόρη του λογίου ιερέα Χαρίσιου Μεγδάνη^xix, και σύζυγος του Γεωργίου Σακελλάριου, που φιλοτέχνησε την πρώτη μετάφραση του Σαίξπηρ στα ελληνικά, “Ρωμαίος και Ιουλιέτα” στη Βιέννη, ήδη τον 18ον αιώνα (το έργο ακόμα δεν έχει βρεθεί)^xx. Στον πρόλογο “Προς τας ευμενείς Αναγινώσκουσας” (η μεταφράστρια απευθύνεται, όπως βλέπουμε, αποκλειστικά στις γυναίκες) τονίζει την πολλαπλή χρησιμότητα των ηθικών αναγνωσμάτων, την τέρψη, τον εθισμό και την προδιάθεση για μελέτη, την ηθική διδασκαλία^xxi. Ο πατέρας της, τής γράφει σε επιστολή: “Δε σε ονειδίζω ότι μετέφρασες κωμωδίαν, μάλιστα ηθικωτάτην, διότι δεν είμαι από τους προληπτικούς, όσοι απολύτως κατακρίνουν τας κωμωδίας ως ηθοφθόρους”^xxii. Την ίδια χρονιά (ο πρόλογος γράφεται το 1816) έχει εκδώσει άλλος ένας ιερέας, ο Κωνσταντίνος Οικονόμος, τον “Φιλάργυρο” του Μολιέρου στη Βιέννη σε δική του, θαυμάσια, διασκευή^xxiii. Ακόμα και αυτή, πριν από το ’21, δεν βρήκε το δρόμο στη σκηνή.

Υπάρχουν ωστόσο υπόνοιες για μεταφράσεις, ίσως και παραστάσεις στο χώρο των Επτανήσων^xxiv, αλλά και στις Παραδουνάβιες ηγεμονίες ήδη πριν από τον Αγώνα^xxv. Αλλά το θέμα απαιτεί περαιτέρω έρευνα. Στην απελευθερωμένη Αθήνα τα ερασιτεχνικά κινήματα επαναλαμβάνουν αρχικά το ρεπερτόριο των ακαδημιών του Βουκουρεστίου και του Ιασίου προεπαναστατικά. Στο Ναύπλιο τυπώνονται το 1834 δυο κωμωδίες σε μετάφραση του Ιωάννη Καρατζά, του πρώην ηγεμόνα της Βλαχίας, που είχε φύγει από το Βουκουρέστι από το 1818 και εγκατασταθεί για πολλά χρόνια στην Πίζα: Ο αληθής φίλος (Il vero amico) και Παμέλα επίγαμος (Pamela nubile)^xxvi. Βλέπουμε πως οι τίτλοι επαναλαμβάνονται. Οι μεταφράσεις αυτές βέβαια έχουν γίνει ήδη πριν από το ’21. Και το 1838 κυκλοφορεί στην Αθήνα δίτομη έκδοση έργων του Goldoni, σε μεταφράσεις που παίζονται ακόμα ώς τις αρχές του 20ού αιώνα: Ο δύσκολος αγαθοποιός (Il burbero benefico), Οι ερωτευμένοι (Gli innamorati), που θα έχουν ιδιαίτερη σταδιοδρομία στην ελληνική σκηνή, Η προσποιουμένη την ασθενή (La finta ammalata), και στο δεύτερο τόμο Η Σκοτσέζα (La Scozzese), Η φρόνιμη σύζυγος (La moglie saggia), που την έχουμε ήδη συναντήσει, και η περίφημη “Ξενοδόχος” (La locandiera), που θα είναι από τα πιο πολυπαιγμένα έργα του Βενετσιάνου κωμωδιογράφου στην Ελλάδα^xxvii. Μεταφραστική σταδιοδρομία μέσα στον 19ο αιώνα θα έχουν και τα έργα του με θέμα την “Παμέλα”^xxviii. Βρισκόμαστε λοιπόν στην κάπως περίεργη κατάσταση πως γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, πριν ακόμα παιχτεί η πρώτη κωμωδία του Goldoni στο θέατρο, διαθέτουμε γύρω στις 20 μεταφρασμένες κωμωδίες, μερικές μάλιστα σε δυο και τρεις μεταφράσεις. Είναι ένα γεγονός αξιοσημείωτο, ότι στην Ελλάδα του 19ου αιώνα η πρόσληψη του δράματος και του θεάτρου δεν έχουν τον ίδιο ρυθμό και δεν παίρνουν τους ίδιους δρόμους^xxix.

Αλλά ας περάσουμε, πιο σύντομα, στη δεύτερη φάση της πρόσληψης, που χαρακτηρίζεται πλέον από τις θεατρικές παραστάσεις. Αυτή προσδιορίζεται από τη συγκρότηση μόνιμων επαγγελματικών θιάσων στην Αθήνα, στη δεκαετία του 1860. Εξαίρεση αποτελούν πάλι τα Επτάνησα, όπου το 1856/57 ο Διονύσιος Ταβουλάρης, ο μετέπειτα γνωστός θιασάρχης, αναφέρει ερασιτεχνικές παραστάσεις με κωμωδίες του Goldoni στη Ζάκυνθο. Ας παραθέσουμε πρώτα στοιχεία από την Κωνσταντινούπολη, για την οποία, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, διαθέτουμε εξακριβωμένες πληροφορίες. Άλλωστε η Πόλη είναι την εποχή εκείνη πιο σημαντικό θεατρικό κέντρο του Ελληνισμού και από την ίδια την Αθήνα. Το 1860 πιθανώς παίζεται ο Ενοχλητικός (σε μετάφραση του Ανδρέα Φαραώ, που δεν σώζεται), το 1863 η Ξενοδόχος στη μετάφραση του Καρατζά, παράσταση που επαναλαμβάνεται το 1870. Το 1872 και το 1873 παίζονται από το “Μαίνανδρο” Οι ερωτευμένοι, στη μετάφραση του Καρατζά, το 1875 Το ριπίδιον (Il ventaglio), που επαναλαμβάνεται το 1890 με προσθήκη τραγουδιών και μουσικής, όπως ήταν η μόδα στο κωμειδύλλιο. Το 1881 και το 1890 παίζεται Η φρόνιμος σύζυγος σε διασκευή. Στην Αθήνα παρουσιάζεται περίπου το ίδιο ρεπερτόριο. Το 1882 μεταφράζεται από το Σπυρίδωνα Ματσούκη Ο μεμψίμοιρος (Sior Todero Brontolon o sia Il vecchio fastidioso) με επίκεντρο ένα γεροστριμμένο, που τυραννάει τους δικούς του, – παρόμοιο θέμα λοιπόν με τους Αγροίκους (I Rusteghi). Αυτό το ρεπερτόριο παρουσιάζουν οι διάφοροι θίασοι της εποχής, ο Ταβουλάρης, αλλά και η Πιπίνα Βονασέρα κι άλλοι^xxx.

Μια αλλαγή στη ρουτινιέρικη παρουσίαση των κωμωδιών του Goldoni από τα μπουλούκια της εποχής στην Αθήνα, την Πάτρα, την Ερμούπολη και τις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού αποτελεί χωρίς αμφιβολία η παράσταση της Ξενοδόχου σε νέα μετάφραση του Νίκου Ποριώτη ως Η λοκαντιέρα από τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο το 1901 στη Νέα Σκηνή^xxxi. Στην παράσταση κυριάρχησε η “τελειότητα του συνόλου”, στη σκηνογραφία ο πλούτος, η καλαισθησία και η ακρίβεια. Ο Χρηστομάνος προμηθεύθηκε ακόμα και γνήσια βενετσιάνικα βάζα. Σημειώνει ο Ξενόπουλος στην κριτική του: “Η Λοκαντιέρα επαίχθη και άλλοτε εις τας Αθήνας, αλλ’ όσοι την είδαν προ εικοσαετίας, δεν την ανεγνώρισαν εις την Νέαν Σκηνήν. Τόσον διαφορετική ήτο και η μετάφρασις και η σκηνοθεσία και η υπόκρισις, όλα με την σφραγίδα της καλαισθησίας, την οποία επιθέτει η Νέα Σκηνή εις ό,τι παίζει ή εις ό,τι έπαιξεν έως τώρα”. Παρόμοια επιτυχία είχαν Οι ερωτευμένοι, που ανέβασε ο Χρηστομάνος τον Απρίλιο του 1902 στην παλαιά μετάφραση του Καρατζά. Αλλά ακολουθούν γεγονότα που δεν ευνοούν την πρόσληψη των ευρωπαίων κλασικών δραματογράφων, εφόσον δεν έχουν αρχαία θεματογραφία: Η Νέα Σκηνή και το Βασιλικό Θέατρο κλείνουν σύντομα, έρχονται οι Βαλκανικοί πόλεμοι, ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, η Μικρασιατική Καταστροφή – φάσεις όπου κυριαρχεί το πατριωτικό δράμα και η εύπεπτη επιθεώρηση, ύστερα η οπερέτα και το βουλεβάρτο.

Έτσι δεν είναι περίεργο, πως η τρίτη φάση της πρόσληψης αρχίζει πλέον στο Εθνικό Θέατρο και με παράσταση του Φώτου Πολίτη: είναι πάλι η Λοκαντιέρα, στη μετάφραση του Ποριώτη το 1934, ενώ το 1937 ανεβάζεται από το Δημήτρη Ροντήρη ο Υπηρέτης δυο κυρίων (Il servitore di due padroni), εκείνη η παράσταση λοιπόν, που σφράγισε την παγκόσμια πρόσληψη του Goldoni στον 20ό αιώνα^xxxii. Η μετάφραση είναι του Μιχάλη Κόκκαλη, αργότερα καθιερώνονται οι μεταφράσεις του Γεράσιμου Σπαταλά. Ο Υπηρέτης δυο αφεντάδων (έτσι αποδίδεται ο τίτλος από τον τελευταίο) γίνεται και στην Ελλάδα αντιπροσωπευτικός του Goldoni: τον ανεβάζει ο Σωκράτης Καραντινός στη Νέα Δραματική Σχολή το 1938, ο Τάκης Μουζενίδης το 1952 στο Θέατρο Κοτοπούλη, με τον Ντίνο Ηλιόπουλο στο ρόλο του Truffaldino (ο οποίος έχει παρουσιάσει και μια δική του διασκευή το 1967). Το 1967 ανεβαίνει και στη Θεσσαλονίκη, το 1976 τον ανεβάζει το Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία του Γιώργου Λαζάνη.

Η λεπτομερειακή απαρίθμηση των παραστάσεων στον 20ό αιώνα είναι ανέφικτη και κουραστική^xxxiii. Περιοριζόμαστε να επισημάνουμε τα πολυπαιγμένα έργα, που είναι η Βεντάλια (το 1941 από το Μουζενίδη στο Εθνικό), η Λοκαντιέρα, το Καφενείο κτλ. Αλλά εμφανίζονται και καινούργιοι τίτλοι, όπως Οι γυναίκες διασκεδάζουν (Le morbinose ή Le donnedi buon umore) το 1969, το 1971 Ο ψεύτης (Il buggiardo), ή η πειραματική παράσταση του Σπύρου Ευαγγελάτου με μορφές της λαϊκής κωμωδίας Οι καυγάδες στην Κιότζα (Le baruffe chiozzote) το 1980 στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, ή και Οι αγροίκοι το 1983 από την Εταιρεία Θεάτρου “Η Σκηνή”. Οι εκδηλώσεις προς τιμήν του Goldoni που έγιναν το 1993 συνεχίζουν αυτή την παράδοση.

Είναι χαρακτηριστικό, πως ο 20ός αιώνας δεν ενδιαφέρεται τόσο για τα ιδεολογικά μηνύματα του κωμωδιογραφικού έργου του Goldoni, ούτε για τη μετατροπή της δραματικής φόρμας σε κλασικίζοντα σχήματα, αλλά ακριβώς για τις πλευρές εκείνες που συνδέουν τον κωμωδιογράφο της Γαληνοτάτης στον αιώνα του Διαφωτισμού με την παλαιά αυτοσχεδιαζόμενη κωμική παράδοση της Ιταλίας, στο βαθμό που χρησιμοποιεί ακόμα τύπους και δρώμενα της Commedia dell’ arte. Ήδη ο Φώτος Πολίτης αναζήτησε σ’ αυτόν τις ρίζες του θεατρικού, το théâtre théâtral που κήρυξε η avant garde από τις αρχές του αιώνα σε διάφορες χώρες της Ευρώπης. Εγκαινίασε κατ’ αυτόν τον τρφόπο μια ερμηνευτική γραμμή, που δεν ενδιαφέρεται τόσο για τη λογοτεχνική και διδακτική πλευρά του πολύπλευρου έργου του Goldoni, αλλά για την παράδοση εκείνη, την οποία μετουσιώνει και τερματίζει τελικά, της αυτοσχέδιας κωμωδίας και του υποκριτικού κώδικα της κινησιολογίας της Commedia dell’ arte.

Τελειώνοντας μπορούμε να διαπιστώσουμε συμπερασματικά, ότι η πρόσληψη του Goldoni στην Ελλάδα κινείται, τουλάχιστον, σε δυο επίπεδα: 1) σ’ ένα λογοτεχνικό-ιδεολογικό, που αφομοιώνει τα διδάγματα του Διαφωτισμού και τη δραματική φόρμα της κλασικίζουσας δραματουργίας, και 2) σ’ ένα θεατρικό-υποκριτικό, που γοητεύεται από τους ρυθμούς του, το ακροβατικό ύφος, τους αυτοσχέδιους διαλόγους, τις τυποποιημένες φιγούρες κτλ. Ενώ η πρώτη φάση φαίνεται να έχει ολοκληρωθεί γύρω στα 1900, η δεύτερη ακόμα συνεχίζεται. Και η διαλεκτική σύνθεση των δυο επιπέδων της πρόσληψης, δηλαδή ο ολοκληρωμένος Goldoni, ανήκει ακόμα στο μέλλον.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ