• ALEC REID

ΧΩΡΙΣ ΑΛΛΟ δεν θα πέφταμε έξω αν διαπιστώναμε πως δεν υπήρξε έργο που να συνάντησε πιο γρήγορη και πιο πλατιά διεθνή αναγνώριση από το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμιουελ Μπέκετ – αλλά καλύτερα να του δώσουμε γαλλικά τον τίτλο του, όπως παρουσιάστηκε στην αρχή: «En attendant Godot». Πρωτοπαίχτηκε στο Παρίσι τον Ιανουάριο του 1953 κι από τότε παίχτηκε στο Λονδίνο, στο Δουβλίνο, στη Νέα Υόρκη, στο Βερολίνο, και παρουσιάστηκε στη Σουηδία, στην Ελβετία, στη Φινλανδία,, στην Ιταλία, στη Νορβηγία, στη Δανία, στην Ολλανδία, στην Ισπανία, στο Βέλγιο, στην Τουρκία, στη Γιουγκοσλαβία,, στην Τσεχοσλοβακία, στη Βραζιλία, στο Ισραήλ, στην Αργεντινή, στην Πολωνία, στο Μεξικό, στην Ιαπωνία.

Μέσα στα πέντε χρόνια που πέρασαν  από τότε που δόθηκε η πρώτη του παράσταση στο μικρό θέατρο «Babylone», το είδαν παραπάνω από ένα εκατομμύριο άνθρωποι κι έτσι ο συγγραφέας του κατάκτησε σταθερά τη θέση του – πρωτοπόρος ανάμεσα στους ζωντανούς Ιρλανδούς συγγραφείς και μορφή λογοτεχνική  με διεθνή σημασία.

First production by Roger Blin (1953). Paris: Theatre de Babylone. Photo by Boris Lipnitzki.

Για καμιά εικοσαριά χρόνια προτού παρουσιάσει τον «Γκοντό», ο Μπέκετ έγραφε ποιήματα, διηγήματα, κριτικές, μυθιστορήματα, χρησιμοποιώντας και την αγγλική και τη γαλλική γλώσσα. Τον εκτιμούσε πάρα πολύ η ομάδα που συγκεντρωνόταν στο Παρίσι, γύρω στον Τζέιμς Τζόις. Ο Ζαν-Πολ Σαρτρ αναγνώρισε πολύ γρήγορα τη σημασία του· αλλά μόνον ύστερ’ από την τεράστια επιτυχία που σημείωσε η παράσταση του Ροζέ Μπλεν, το όνομα του Μπέκετ έγινε γνωστό έξω από ένα στενό κύκλο διανοουμένων. Αυτό ήταν το δεύτερο θεατρικό του έργο – το πρώτο, με τον τίτλο «Eleutheria» μένει ακόμα αδημοσίευτο και άπαιχτο – κι όταν ο «Γκοντό» ανέβηκε στη σκηνή, ο ίδιος ο Μπέκετ ήταν σχεδόν σαράντα επτά χρονών. Από τότε παρουσίασε πέντε ακόμα θεατρικά έργα, μερικά διηγήματα, το πεζογράφημα «Comment c’ est» («Πώς είναι»), χώρια έναν τόμο ποιήματα και μια ανθολογία από μεταφράσεις μεξικάνικης ποίησης.

ΘΑ ΧΡΕΙΑΖΟΤΑΝ προφητική ενόραση για να τα προμαντέψει κανείς όλα αυτά. Με την πρώτη ματιά ούτε μπορούσες να φανταστείς πως ο «Γκοντό» θα είχε τέτοια απήχηση. Αν τον κρίνεις σύμφωνα με τα πρότυπα που παραδέχονται όλοι, δεν είναι καλό θέατρο, γιατί δεν υπάρχει εκεί μέσα σύγκρουση, ούτε ανέλιξη χαρακτήρων, καλά-καλά ούτε δράση. Δυο αλήτες κάθονται σε μια έρημη λεωφόρο και περιμένουν τον «Γκοντό», έναν άνθρωπο που δεν τον γνωρίζουν και που μπορεί να μην έρθει καθόλου. Δεν είναι βέβαιοι για ποιο λόγο περιμένουν, ούτε και αν περιμένουν στο ορισμένο μέρος. Δυο άλλα πρόσωπα, ο Πότσο και ο Λάκι, κύριος και υπηρέτης, έρχονται, κουβεντιάζουν λίγη ώρα και συνεχίζουν το δρόμο του· παρουσιάζεται ένα παιδί μ’ ένα μήνυμα ότι ο κύριος «Γκοντό» δεν θα έρθει απόψε, αλλά θα είναι χωρίς άλλο εδώ αύριο το βράδυ. Το παιδί φεύγει κι οι αλήτες ξαναρχίζουν την επιφυλακή τους. Το ίδιο θέμα, με παραλλαγές μικρές, όχι όμως χωρίς σημασία, παρουσιάζεται ξανά στη δεύτερη πράξη, αλλά ο «Γκοντό» πάλι δεν παίρνει υλική υπόσταση, στέλνει ένα ακριβώς όμοιο μήνυμα και καθώς τελειώνει το έργο, οι αλήτες, ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν, κάθονται ακόμα στο πεζοδρόμιο, κι ακόμα περιμένουν. Εδώ, καθώς πολύ γρήγορα κατάλαβαν οι κριτικοί, βρίσκεται το σχεδόν απίστευτα παράδοξο σχήμα – ένα δράμα στατικό. Υπάρχει πολύ χιούμορ και στο διάλογο και στη μιμική των προσώπων, που αλλάζουν τα καπέλα τους, αφήνουν να τους πέφτουν τα παντελόνια τους και χτυπάν ο ένας πάνω στον άλλον σαν τους κλόουν  στο τσίρκο, αλλά δεν είναι ασφαλώς αρκετό για να δικαιολογήσει τον ισχυρισμό των Αμερικανών που είπαν για το έργο, πως «είναι η μεγάλη κωμική επιτυχία των δυο ηπείρων». Όσο για τη φιλοσοφία που κρύβεται πίσω από το έργο, το μήνυμά του, έδωσε αφορμή σε ατελεύτητες και βίαιες συζητήσεις. Ένας γνωστός κριτικός είδε τον «Γκοντό» σαν μελέτη γύρω στην εξαθλίωση του ανθρώπου χωρίς Θεό· ένας άλλος, το ίδιο εύλογα, επιμένει ότι το έργο απεικονίζει τη ματαιότητα της ελπίδας ή της πίστης που βασίζεται σε οτιδήποτε έξω από το άτομο. Ο Μπέκετ, όταν τον ρώτησε ένας Αμερικανός σκηνοθέτης ποιον ή τι πράγμα υπονοούσε με τον «Γκοντό», απάντησε: «Αν το ήξερα, θα το έλεγα μέσα στο έργο». Στον Λοντρέζο σκηνοθέτη του, που ρώτησε τι σημαίνει το έργο, απάντησε: «Οι εικασίες σας θα είναι πιθανότατα τόσο σωστές όσο και οι δικές μου». Τι συμπέρασμα βγάζουμε απ’ όλα αυτά; Είναι φανερό ότι το έργο μπορεί να βρει και βρίσκει μιαν αφάνταστη απήχηση, αλλά γιατί; Εξίσου φανερό είναι πως ο συγγραφέας είναι ένας άνθρωπος ισχυρός, αλλά πώς;

ΓΙΑ Ν’ ΑΠΑΝΤΗΣΟΥΜΕ σ’ αυτά, πρέπει ν’ αναπτύξουμε μια νέα τακτική με την οποία θα προσεγγίσουμε τον Μπέκετ και το έργο του, πρέπει ν’ απελευθερωθούμε από τις παραδομένες μεθόδους κριτικής. Σ’ αυτή την προσπάθεια ίσως μας βοηθήσουν δυο αφανείς, αλλά πολύ ασυνήθιστες παραστάσεις του «Γκοντό». Εδώ και δυο χρόνια, ο υπογραφόμενος είδε μια παράσταση που δόθηκε στο Δουβλίνο από μαθητές του παλιού σχολείου του Μπέκετ, του Πόρτορα Ρόγιαλ, κοντά στον Ενισκέλεν, στα βορεινά της Ιρλανδίας – ένα σχολείο που περιλαμβάνει και τον Όσκαρ Ουάιλντ ανάμεσα στους ξακουσμένους παλιούς σπουδαστές του. Οι νεαροί ηθοποιοί, απόλυτα ελεύθεροι από κάθε διανοητική ή φιλοσοφική προκατάληψη σχετικά με το νόημα ή το σκοπό του έργου, το έπαιξαν ακριβώς σύμφωνα με τις τυπωμένες σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα. Δεν είχαν κανενός είδους πείρα ηθοποιού, αλλά αυτοί ακριβώς οι περιορισμοί της τεχνικής τους προφύλαξαν ώστε να μην παρεμβάλουν και κανένα ξένο στοιχείο ανάμεσα στο συγγραφέα  και στους θεατές. Τα λόγια κι η δράση τους ήταν όπως τα εννοούσε ο Μπέκετ κι αυτό το παράξενο μίγμα τραγωδίας και κωμωδίας, υπέρτατης απελπισίας και αδιάπτωτης ελπίδας, παρουσιάστηκε σ’ όλη του την πυκνότητα. Αυτοί οι νεαροί ηθοποιοί – ο πιο μεγάλος δεν θα ήταν πάνω από δεκαοχτώ χρονών – δεν μπορούσαν να έχουν προκαθορισμένες έννοιες σχετικά με την «εξαθλίωση του ανθρώπου δίχως Θεό», την ταυτότητα του «Γκοντό» ή τον υποθετικό συμβολισμό του έργου. Δεν ήξεραν, και γι’ αυτό πρόσφεραν μια φυσική και ζωντανή απόδοση του έργου που θέλει να δείξει πως είμαστε ανίκανοι να ξέρουμε και γι’ αυτό ανίκανοι να θελήσουμε πραγματικά μια πράξη ή να την εκτελέσουμε.

Η άλλη παράσταση – κάτι εντελώς διαφορετικό – δόθηκε το Νοέμβρη του 1957 από μια ομάδα, το «Εργαστήρι των Ηθοποιών» του Αγίου Φραγκίσκου, μπρος σ’ ένα ακροατήριο από κρατουμένους του Αναμορφωτικού Ιδρύματος Σαν Κουέντιν, στην Καλιφόρνια. Το έργο, που είχε δημιουργήσει τόσες αμφισβητήσεις και τόση σύγχυση ανάμεσα στους συμβατικά διανοούμενους κριτικούς του Λονδίνου και του Παρισιού, έγινε αμέσως κατανοητό απ’ αυτό το χοντρόπετσο, αγράμματο σχεδόν κοινό, που πολλά από τα μέλη του δεν είχαν δει ποτέ στη ζωή τους αληθινό θέατρο. Ένας φυλακισμένος είπε: «Ο ‘Γκοντό’ είναι η κοινωνία»· ένας άλλος: «Είναι εκείνοι που μένουν απ’ έξω». Αλλά τα πιο διεισδυτικά σχόλια τα έκανε η εφημερίδα της φυλακής:

«Ήταν ένας τρόπος εκφράσεως συμβολικός, έτσι που να αποφεύγεται οποιοδήποτε προσωπικό σφάλμα εκ μέρους ενός συγγραφέα που ζητάει από τον καθένα θεατή να βγάλει δικά του συμπεράσματα, να κάνει τα δικά του σφάλματα. Δε γύρευε τίποτα εκείνη τη στιγμή, δεν επέβαλλε με τη βία κανένα δραματοποιημένο ηθικό συμπέρασμα στο θεατή, δεν πρόβαλλε καμιά ξεκάθαρη ελπίδα. Περιμένουμε ακόμα τον ‘Γκοντό’ και θα εξακολουθήσουμε  να τον περιμένουμε. Όταν το σκηνικό γίνεται ολότελα άχρωμο και η δράση υπερβολικά αργή, θα βρίζουμε ο ένας τον άλλον και θα ορκιζόμαστε πως θα φύγουμε για πάντα – αλλά δεν υπάρχει μέρος να πάμε».

Εκτός από τη λέξη «συμβολικός» που θα μπορούσε να δημιουργήσει σύγχυση, θα ήταν δύσκολο να γίνει βαθύτερη διείσδυση στις μεθόδους του Μπέκετ, και κυρίως στο σκοπό που επιδιώκει. Βάλτε, στη θέση εκείνη, τη λέξη «απροσωποποιημένος» κι έχετε μιαν ανάλυση που συμφωνεί με την άρνηση του συγγραφέα, ή καλύτερα ε την αδυναμία του να εξηγήσει ποιον ή τι πράγμα παρασταίνει ο «Γκοντό». Όλη η σημασία του έργου δεν βρίσκεται σ’ αυτό που λέει, παρά σ’ αυτό που είναι, όχι σ’ αυτό που φαίνεται ότι προϋποθέτει, παρά στην εντύπωση που προκαλεί. Όπως μου έγραψε ο ίδιος ο Μπέκετ: «Αισθητικά, είναι η περιπέτεια της αποτυχημένης μορφής (ανεκπλήρωτη διαπίστωση της επιθυμίας του ‘υπάρχειν’)».

Η «ΑΠΟΤΥΧΗΜΕΝΗ ΜΟΡΦΗ», η «διαπίστωση της αδυναμίας του υπάρχειν» είναι δυο ξεχωριστά πράγματα – η μέθοδος της έκφρασης (της μετάδοσης) και εκείνο που πρέπει να μεταδοθεί ή να εκφραστεί. Στον Μπέκετ, όπως και σε κάθε μεγάλο καλλιτέχνη, τα δυο είναι αξεχώριστα, αν θέλουμε να προχωρήσουμε κάπως σε μια έστω και μερική εκτίμηση του «Γκοντό». Η προσέγγιση δεν είναι τόσο παράλογη όσο φαίνεται ίσως· δεν μπορείτε βέβαια να χωρίσετε τις δυο όψεις μιας δραχμής, αλλά μπορείτε να σκεφτείτε το κεφάλι και το θυρεό, το καθένα ανεξάρτητα από το άλλο.

Αφού λοιπόν τη μορφή και το περιεχόμενο (τη διαπίστωση που πρέπει να μεταδοθεί) μπορούμε να τα εξετάσουμε χωριστά, τουλάχιστο στη θεωρία, μπορούμε και να αποφασίσουμε ποιο θα εξετάσουμε πρώτο. Ας αρχίσουμε από το περιεχόμενο. Όπως το βλέπει ο Μπέκετ, μπορούμε να είμαστε σίγουροι για δυο πράγματα μονάχα, πως ήρθαμε σ’ αυτόν τον κόσμο και πως θα φύγουμε απ’ αυτόν. Όλα τ’ άλλα, η συνείδηση των πραγμάτων, η σκέψη, η αίσθηση, η μνήμη, όλα είναι υποκείμενα στην ενέργεια του Χρόνου. Αλλάζουμε από στιγμή σε στιγμή, από αναπνοή σε αναπνοή, κι έτσι ποτέ δεν μπορούμε να ξέρουμε ποιοι ή τι πράγμα είμαστε, γιατί ακόμα και την ώρα που νομίζουμε ότι το ξέρουμε, η απόκτηση αυτής της γνώσης μας κάνει διαφορετικούς. Ο Προυστ είπε κάποτε ότι όταν γράφεις, φυλακίζεις μιαν ιδέα· ο Μπέκετ θα έλεγε πως όταν τη διατυπώνεις, την καταστρέφεις. Αν λοιπόν η ενέργεια του Χρόνου και η ενέργεια της διατύπωσης καταστρέφουν την αλήθεια;, έτσι όπως φτάνει ώς εμάς, πώς μπορούμε να μάθουμε τι είναι η αλήθεια, τι είμαστε εμείς οι ίδιοι; Χωρίς αυτή τη γνώση, πώς μπορούμε να έχουμε θέληση για οποιαδήποτε δράση, και χωρίς τη θέληση για δράση, πώς θα πράξουμε; Ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν, οι αλήτες του «Γκοντό», δεν ξέρουν, δεν μπορούν να είναι βέβαιοι αν περιμένουν τον «Γκοντό» στο ορισμένο μέρος, ούτε καν ξέρουν κι αν θα έρθει. Αν δεν είναι βέβαιοι γι’ αυτό, πώς μπορούν να κάνουν οτιδήποτε; Ίσως δεν είναι το ορισμένο μέρος κι ακόμα κι αν ο «Γκοντό» κράτησε την υπόσχεσή του, θα τον χάσουν· εξάλλου, αν είναι το ορισμένο μέρος, μπορεί να έρθει, κι αν πήγαιναν κάπου αλλού, σίγουρα πάλι θα τον έχαναν. Το μόνο λοιπόν που μπορούν να κάνουν είναι να περιμένουν, έστω κι αν βρίσκουν τη δοκιμασία τους σχεδόν αφόρητη. Δεν έχουν εξωτερικά σημεία όπου να στηριχτούν. Στις αναμνήσεις τους δεν μπορούν να έχουν εμπιστοσύνη. Ο Πότσο, όταν ξαναπαρουσιάζεται μαζί με τον Λάκι, στη δεύτερη πράξη, δηλώνει ότι δε θυμάται να συνάντησε ποτέ τους αλήτες· το ίδιο γίνεται και με τον απεσταλμένο του «Γκοντό», το Παιδί. Ο Εστραγκόν δεν μπορεί να θυμηθεί αν συνάντησε ποτέ του τον Πότσο και τον Λάκι, κ.ο.κ. Είναι αδύνατο για τους αλήτες ν’ αρχίσουν καινούργιο τρόπο ζωής, γιατί ενώ θεωρητικά μπορούν ν’ αρχίσουν από οποιοδήποτε σημείο, πρέπει να διαλέξουν – το οποιοδήποτε σημείο πρέπει να γίνει ένα ορισμένο σημείο, αλλά αυτό το πράγμα ξεπερνάει τα δυνατότητές τους, γιατί δεν ξέρουν και δεν μπορούν να μάθουν: ζουν, κατά κάποιον τρόπο, πνευματικά ανερμάτιστοι. Η σκόπιμη δράση είναι κάτι αδύνατο γι’ αυτούς κι έτσι το μόνο που τους απομένει είναι να περνάνε την ώρα, να περιμένουν, αφού δεν μπορούν να θέλουν. «Η Γέννηση και ο Θάνατος», είπε ο Τζέιμς Τζόις, «μου φτάνουν για συνταρακτικά γεγονότα» – κι ωστόσο πρέπει το διάστημα ανάμεσα στα δυο να γεμίσει. Αυτό είναι το άμεσο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν – πώς να περάσουν την ώρα ενώ θα περιμένουν το άλλο βράδυ που υποσχέθηκε ο «Γκοντό» πως θα έρθει, αλλά που αναπόφευκτα δεν θα έρθει. Παίζουν παιχνίδια, λένε τραγούδια – κι έχει τη σημασία του πως το τραγούδι δεν έχει τέλος, μπορεί να συνεχιστεί απεριόριστα. Πάνω απ’ όλα μιλάνε, αυτό ακριβώς κάνουν σχεδόν όλα τα πρόσωπα του Μπέκετ. Οι λέξεις γραμμένες από τους ήρωες των μυθιστορημάτων ή προφερόμενες από τα πρόσωπα των θεατρικών έργων, χρησιμεύουν για ν’ αποδείξουν σ’ εκείνους που μιλάνε πως είναι πραγματική η ύπαρξή τους. Αλλά οι λέξεις, που είναι στατικές και καθορισμένες, πρέπει να κρύψουν την αλήθεια που ρέει ακατάπαυστα· έτσι, με την κουβέντα, γίνεται μπορετό να περάσεις την ώρα κάνοντας πως ξέρεις ή πως θέλεις, μ’ όλο που αυτό είναι εξαρχής αδύνατο. Όλοι αισθανόμαστε πότε-πότε το τρομαχτικό αίσθημα του ανερμάτιστου, της άγνοιας, αλλά το διώχνουμε μακριά μας, σκεπάζοντάς το με τις συνήθειες της σκέψης και της ομιλίας. Ωστόσο, κι όταν ακόμα το κατορθώνουμε, ανιούμε, ακριβώς επειδή υποκαταστήσαμε  το πράγμα με τη λέξη, το πάθος με την ιδέα. Κάνουμε αδιάκοπα συμβιβασμούς ανάμεσα στη σκληρή πραγματικότητα και στην έκφρασή της. Την ίδια στιγμή που ένας άνθρωπος λέει: «Φλέγομαι από τον έρωτα», ξέρουμε πως εκφράζει κάτι άλλο παρά το καθαρό πάθος· εκφράζει την επιπρόσθετη ανικανότητά του να δώσει έκφραση στα συναισθήματά του.

Η σκέψη και οι λέξεις, που και τα δυο είναι τύποι, καλούπια, επηρεάζουν φυσικά τη συγκίνηση, τη στιγμή που έρχονται σ’ επαφή μαζί της. Φανταστείτε τη συγκίνηση σαν ένα οξύ που προσπαθούμε να το κρατήσουμε μέσα σ’ ένα τενεκέ, που συμβολίζει τις σκέψεις ή τις λέξεις. Αργά ή γρήγορα το οξύ τρώει το μέταλλο, αλλά όταν φύγει από μέσα, δεν είναι πια καθαρό. Τον περισσότερο καιρό κατορθώνουμε να συγκρατήσουμε το οξύ με μια σειρά από συμβιβασμούς. Έτσι, στη λαμπρή μονογραφία για τον Προυστ που δημοσίευσε είκοσι χρόνια πριν από τον «Γκοντό», ο Μπέκετ μπόρεσε να γράψει για μιαν επικίνδυνη ζώνη στη ζωή του ανθρώπου, επίφοβη, πρόσκαιρη, οδυνηρή, μυστηριώδη και γόνιμη, όπου, σε μια στιγμή, αντί για την ανία της ζωής βρίσκουμε μπροστά μας τον πόνο  του «υπάρχειν». Ας το πούμε κι αλλιώς· στιγμές-στιγμές, τα αμυντικά μέσα που δημιουργεί ο νους μας για να μας προασπίσει από τον τρόμο, όταν βρεθούμε μπρος στην άγνοιά μας, καταρρέουν – και τότε αναγκαζόμαστε να αισθανθούμε, όχι να σκεφτόμαστε. Δεν μπορούμε να εξουδετερώσουμε τις συγκινήσεις μας εκφράζοντάς τες με λόγια, γινόμαστε ζωντανοί και για μια φορά αντιλαμβανόμαστε τη δύσκολη μοίρα του ανθρώπου, κάτι που ξεπερνάει τις λέξεις, κάτι που το αισθάνεται με πόνο η ψυχή, δεν το συλλαμβάνει ο νους.

Patrick Stewart (left) and Ian McKellen in Samuel Beckett’s Waiting for Godot at New York City’s Cort Theatre, 2013.Sara Krulwich—The New York Times/Redux

ΤΩΡΑ ΕΡΧΟΜΑΣΤΕ στο δεύτερο σημείο που έχουμε να εξετάσουμε. Δείξαμε μόνο πως μόνο σε σύντομες κρίσιμες στιγμές, σε απομονωμένες ζώνες, είμαστε αληθινά ζωντανοί· και πως, από την άγνοια και την ανικανότητά μας, μας είναι αδύνατο να «υπάρχουμε» πάντα· λες και ζούμε μέσα σ’ έναν τεχνητό κόσμο συμβιβασμών. Πώς θα βρει έκφραση αυτή η  «αποτυχία του υπάρχειν», πώς αυτό το ανερμάτιστο θα πάρει μορφή μένοντας ωστόσο χωρίς έρμα; Πώς θα μείνει το οξύ στον τενεκέ κι όμως θα εξακολουθήσει να είναι καθαρό οξύ; Όσο πιο γερός είναι ο τενεκές, τόσο πιο πολύ νοθεύεται το οξύ, όσο πιο φτηνός ο τενεκές, τόσο πιο γρήγορα το οξύ θα φύγει από μέσα. Ποια καλλιτεχνική μορφή θα μας υπηρετήσει για να μεταδώσουμε κάτι που από τη φύση του πρέπει να είναι άμορφο για να υπάρχει; Εδώ, το γράμμα του Μπέκετ μας προσφέρει την απάντηση («Αισθητικά η περιπέτεια είναι περιπέτεια της αποτυχημένης μορφής. Η ανεκπλήρωτη διαπίστωση…»). Ώστε το «Περιμένοντας τον Γκοντό» δεν είναι ένα θεατρικό έργο με θέμα την αναμονή ή τον «Γκοντό», αποτυχαίνει σαν έργο, αλλά μας κάνει αδιάκοπα να περιμένουμε πως θα πετύχει. Με την έλλειψη δράσης που παρουσιάζει γνωρίζουμε μόνοι μας τις γελασμένες προσδοκίες του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν. Αυτή δεν είναι τέχνη περιγραφική, ούτε τέχνη πλαστική – είναι τέχνη μιμητική. Ο Μπέκετ μεταχειρίζεται το έργο του για να μας εμπνεύσει ή, όπως είπε κάποτε, για να καταχωρήσει για μας, τις ίδιες τις συγκινήσεις που τον παρακίνησαν να μιλήσει: αυτό το αίσθημα του ανερμάτιστου, την αδυναμία να γνωρίσεις, που σε παραλύει. Ένας από τους δασκάλους στη φυλακή του Σαν Κουέντιν παρατήρησε μετά την παράσταση: «Ξέρουν αυτοί (οι κρατούμενοι) τι σημαίνει να περιμένεις… και ξέρουν πως αν ερχόταν τελικά ο ‘Γκοντό’, ίσα-ίσα που θα τους απογοήτευε». Ίσως καλύτερα να έλεγε «να μπορούσε να τους απογοητεύσει» γιατί την ίδια στιγμή που θα εμφανιζόταν ο «Γκοντό», οι θεατές θα είχαν την εμπειρία που τους πρόσφερε το έργο. Ο Μπέκετ θα εμπόδιζε «τον καθένα από τους θεατές να βγάλει το δικό του συμπέρασμα, να κάνει τα δικά του τα σφάλματα». Το έργο, όπως κι οποιοδήποτε άλλο, θα γύρευε κάτι μερικό, θα είχε επιβάλει ένα δραματοποιημένο ηθικό συμπέρασμα στο θεατή, θα είχε προτείνει μιαν εξειδικευμένη ελπίδα κι έτσι θα κατέστρεφε όλες τις άλλες ελπίδες. Θέτοντας όρια σαφή, ο Μπέκετ θα στρεφόταν ξανά προς την ανία της ζωής, αντί ν’ ανακαλεί στη σκέψη των θεατών του  αυτόν τον αφάνταστα οξύτερο, αλλά πιο ζωτικό και γι’ αυτό υγιέστερο πόνο του «υπάρχειν».

ΕΙΝΑΙ ΔΥΝΑΤΟ να δει κανείς ολόκληρη τη λογοτεχνική σταδιοδρομία του Μπέκετ σαν έναν αγώνα ενάντια στους περιορισμούς της μορφής και στη ναρκωτική επίδραση της γλώσσας. Στα πεζά του έργα, οι εξωτερικές λεπτομέρειες που εξειδικεύουν την ιστορία περιορίζονται σταθερά, ώσπου καταντάει αδύνατο να μάθει κανείς ποιος είναι ο αφηγητής, πού γίνεται η δράση, γιατί τα πρόσωπα ενεργούν μ’ αυτόν τον τρόπο. Υπάρχει μια αδιάκοπη τάση για απομάκρυνση από την οργανωμένη αφήγηση που καλύπτει μια πλατιά περιοχή επιφανειακής εμπειρίας, προς την αποσυντεθειμένη κραυγή που πηγάζει από τα βάθη της ανθρώπινης αγωνίας. Ο Μπέκετ περιγράφει τον «Γκοντό» σαν ένα ουρλιαχτό. Τα διηγήματα γίνονται μυθιστορήματα, τα μυθιστορήματα θεατρικά έργα, όπου οι φωνές των ηθοποιών, το θέαμα των κινήσεών τους στη σκηνή οξύνουν το μιμητικό αποτέλεσμα. Τον «Γκοντό» που απεικονίζει τη διάψευση, τον ακολούθησε ένα έργο φρικτής κλειστοφοβίας, το «Fin de partie», που μεταφράστηκε αγγλικά με τον τίτλο «Το τελευταίο παιχνίδι». Εδώ απαιτούμε την εμπειρία από το αίσθημα της ζωής που φτάνει επίπονα σ’ ένα νεκρό σημείο. Όπως και στον «Γκοντό», έχει κι εδώ δυο δραματικά ζεύγη, αλλά αντί για τη χοντροκομμένη κωμωδία με τα παντελόνια, τις μπότες και τα λοιπά, έχουμε μια τρομαχτική ακινησία, αφού μόνον ο ένας από τους τέσσερις μπορεί να μεταχειριστεί τα πόδια του. Τρεις φορές το έργο μοιάζει να σταματάει, ίσα-ίσα για να ξαναρχίσει από ένα σημείο που ελάχιστα απέχει από το προηγούμενο «σημείο εκκινήσεως». Στο τέλος δεν ξεκαθαρίζεται αν η μόνη φυσική ενέργεια στην οποία φαίνεται να οδηγεί το έργο – η εγκατάλειψη του Χαμ από τον υπηρέτη του τον Κλοβ – θα πραγματοποιηθεί. Ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν τελείωναν από κει που άρχισαν. Ο Κλοβ φτάνει στο κατώφλι της φυλακής του, αλλά η αυλαία πέφτει κι αυτός στέκει ακόμα εκεί και δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι θα το δρασκελίσει.

Μετά το «Τελευταίο παιχνίδι» ο Μπέκετ στράφηκε στην καθαρή παντομίμα μ’ ένα έργο που είχε τον τίτλο «Acte sans paroles» («Πράξη χωρίς λόγια»). Οι λέξεις τώρα παραμερίστηκαν και δεν έχει κανείς να δώσει πολλές εξηγήσεις. Ένας άνθρωπος σε μια ερημιά εμποδίζεται να φύγει από αόρατες δυνάμεις που τον αποσπρώχνουν κάθε φορά που κάνει να βγει στ’ ανοιχτά. Κάθε τόσο επιθυμητά αντικείμενα, ένα δέντρο για ίσκιο, μια κανάτα νερό, φτάνουν σχεδόν στα χέρια του, που είναι έτοιμα να τ’ αρπάξουν, αλλά χάνονται αμέσως σαν αστραπή. Κάθε του διανοητική προσπάθεια νικιέται απ’ αυτές τις αόρατες δυνάμεις. Κι ωστόσο δεν τον αφήνουν ήσυχο. Μια σφυρίχτρα έξω από τη σκηνή τραβάει την προσοχή του, τον δελεάζει για να τον οδηγήσει σε μιαν ακόμα ήττα, ώσπου τελικά εκείνος παραδέχεται το αναπόφευκτο και κάθεται ασάλευτος, κοιτάζοντας τα νύχια του κι αδιαφορώντας για όλα τα’ άλλα.

Από τη σκέτη κίνηση ήταν λογικό το βήμα προς τον σκέτο ήχο: αμέσως έπειτα ο Μπέκετ έστρεψε την προσοχή του προς τα ραδιοφωνικά έργα. Έχει γράψει τρία κι ένα μακρύ μονόλογο. Αυτή η μορφή, που έχει χάσει το μεγαλύτερο μέρος από την υλική της υπόσταση, και γι’ αυτό γίνεται γενικότερα υποβλητική, τον ενθαρρύνει ν’ αποφεύγει τις λεπτομέρειες και τις λογικές αλληλουχίες που τις βρίσκει τόσο καταστρεπτικές. Εξάλλου φαίνεται πως τώρα έχει ανάγκη από ένα ακροατήριο που να βρίσκεται παρόν, ώστε να μοιράζεται την εμπειρία του για το «υπάρχειν». Αντίθετα με ό,τι θα περίμενε κανένας, δεν είναι αρκετό να προφέρονται τα λόγια· τώρα πρέπει και ν’ ακούγονται. Αυτή η ανάγκη διατυπώνεται σχεδόν ρητά στο τελευταίο του έργο, τις «Ευτυχισμένες μέρες».

Η μεγαλύτερη επιτυχία του Μπέκετ στην επίθεσή του ενάντια στη συμβατική λογική του χρόνου και του τόπου, ήταν «Η τελευταία ταινία του Κραπ», ένα λαμπρό κατόρθωμα με το οποίο πετυχαίνει να συνδυάσει τα πλεονεκτήματα του σκηνικού και του ραδιοφωνικού θεατρικού έργου. Οι θεατές βλέπουν τον Κραπ, έναν αποτυχημένο συγγραφέα που γερνάει, να παίζει και να ξαναπαίζει για τον εαυτό του μια ταινία μαγνητοφώνου, καμωμένη πριν από τριάντα χρόνια, μια ταινία όπου ο Κραπ εκείνης της εποχής βρίσκει ευκαιρία να χτυπήσει τα συναισθήματα ενός παλιότερου Κραπ, όπου εκφράζονται σε μια ακόμα παλιότερη ταινία. Έτσι, η ενέργεια του Χρόνου εξουδετερώνεται, γιατί ο τωρινός Κραπ μπορεί ν ακούσει τον τοτινό Κραπ, όπως ακουγόταν τότε, όχι όπως φαίνεται μες από την ανάμνηση. Το τότε και το τώρα είναι σχεδόν σύγχρονα. Και πάλι οι υλικές λεπτομέρειες περιορίζονται στο ελάχιστο·  παρασυρόμαστε μαζί με τον ηλικιωμένο άντρα σε μια από τις επικίνδυνες ζώνες στη ζωή του ατόμου, όπου, για μια στιγμή, αντί για την ανία της ζωής, παρουσιάζεται ο πόνος του «υπάρχειν». «Υπάρχουμε πάλι, υπάρχουμε πάλι. Αυτή η παλιά δυστυχία. Δε σ’ έφτανε η μια φορά». Αλλά το έργο τελειώνει με τον Κραπ που ακούει ξανά την ταινία του, κοιτάζοντας χωρίς να βλέπει, μπροστά του.

Στο τελευταίο έργο του Μπέκετ, τις «Ευτυχισμένες μέρες», αντιλαμβανόμαστε οξύτερα ένα τέχνασμα που το είχε χρησιμοποιήσει από την αρχή, δηλαδή τις μεγάλες παύσεις ανάμεσα στους λόγους. Ενώ υπάρχουν σ’ αυτό το έργο δυο πρόσωπα – μια γυναίκα, η Γουίνι, θαμμένη στην αρχή ως τη μέση κι ύστερα ως το λαιμό σ’ ένα σωρό χώμα, πάλι μες στην ερημιά, κι ο άνδρας της ο Γουίλι, που ζει σ’ ένα λάκκο κάτω απ’ αυτή τη φυλακή – το έργο είναι ουσιαστικά μονόλογος. Οι σιωπές που μεταβιβάζουν με σπάνια ευγλωττία τα σναισθήματα της Γουίνι είναι ίσως πιο σημαντικές από τις λέξεις που τις κυκλώνουν, γιατί δείχνουν τα σημεία όπου ραγίζει η προστατευτική φλούδα της έλλογης ομιλίας. Αυτές είναι οι αποτυχίες της μορφής, που αποτελούν τόσο  αναπόσπαστο μέρος της επικοινωνίας.

ΟΛΑ ΑΥΤΑ θα γίνονταν απολύτως κατανοητά στους φυλακισμένους του Σαν Κουέντιν, αλλά δεν χρειάζεται να είσαι τρόφιμος του αναμορφωτηρίου για να εκτιμήσεις τον Μπέκετ. Από την άλλη μεριά γίνεται όλο και πιο δύσκολο να συνεννοηθείς μαζί του, όσο προσπαθείς να κάνεις το διανοούμενο ή να μεταχειρίζεσαι σαν διανοούμενο τον Μπέκετ. Γι’ αυτό ήταν απολύτως φυσικό που όταν ο «Γκοντό» άρχισε να παίζεται σε περιοδείες μακριά από την εξεζητημένη διανόηση των πρωτευουσών, οι απλοί θεατές της επαρχίας παραδέχτηκαν και κατανόησαν τον Μπέκετ περισσότερο απ’ όλους τους άλλους. Να η απόδειξη κι ίσως τώρα πια και η εξήγηση για τη δύναμη του Μπέκετ. Ο Μάρτιν Έσλιν, σ’ ένα θαυμαστό κεφάλαιο για τον Μπέκετ, στο βιβλίο του «Το θέατρο του Παράλογου», τοποθετεί το ζήτημα έτσι:

«Η δημιουργική του διαίσθηση ερευνά τα στοιχελια της εμπειρίας και δείχνει ως ποιο σημείο όλα τα’ ανθρώπινα πλάσματα κουβαλούν το σπόρο μιας τέτοιας κατάρρευσης και αποσύνθεσης μέσα στα βαθύτερα στρώματα της προσωπικότητάς τους. Αν οι φυλακισμένοι του Σαν Κουέντιν έδειξαν ανταπόκριση στο ‘Περιμένοντας τον Γκοντό’, ήταν επειδή αντιμετώπισαν την προσωπική τους εμπειρία, του χρόνου, της αναμονής, της ελπίδας,  και της απελπισίας· επειδή αναγνώρισαν την αλήθεια για την προσωπική τους ανθρώπινη σχέση στη σαδιστικομαζοχιστική αλληλεξάρτηση του Πότσο και του Λάκι και στο εριστικό μίγμα μίσους και αγάπης ανάμεσα στον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν. Αυτό είναι επίσης το κλειδί της πλατιάς επιτυχίας  που γνώρισαν τα έργα του Μπέκετ: να αντιμετωπίζεις συγκεκριμένες προβολές των πιο βαθιών φόβων και ανησυχιών, που μόλις δοκιμάστηκαν αόριστα σ’ ένα μισοσυνειδητό επίπεδο, είναι μια πορεία προς την κάθαρση και τη λύτρωση, ανάλογη με τα θεραπευτικά αποτελέσματα που βλέπουμε στην ψυχανάλυση όταν το υποσυνείδητο αντιμετωπίζει περιεχόμενο του νου».

Ωστόσο κανένας βαθμός ψυχαναλυτικής επιδεξιότητας, ενστικτώδους ή επίκτητης, δεν θα μπορούσε να στηρίξει, μονάχα αυτός, ένα έργο τέχνης. Πρέπει να υπάρχει ακόμα συμπόνια κι ανθρωπιά, ιδιότητες που ο Μπέκετ τις έχει στον ύψιστο βαθμό. Κατά έναν τρόπο, το ενδιαφέρον του για την ανθρώπινη μοίρα είναι εκείνο που σε ξεγελάει περισσότερο, γιατί φαίνεται να έρχεται τόσο άμεσα σε αντίθεση με τις απέραντες διανοητικές του ικανότητες και τη φαινομενικά απελπιστική του άποψη για τη μοίρα του ανθρώπου. Σ’ αυτό μοιάζει μ’ έναν άλλο, πολύ μεγάλον Ιρλανδό, τον κληρικό Σουίφτ. Δεν έχει ψευδαισθήσεις για τους συνανθρώπους του, μένει όσο μπορεί μακριά τους, κι όμως βρίσκουμε κι εδώ εκείνη την ίδια οργισμένη αγάπη. Ο Σουίφτ, στα «Ταξίδια του Γκιούλιβερ», οδηγεί τον ήρωά του, συνηθισμένο άνθρωπο, σ’ ένα σημείο όπου δεν μπορεί πια να ζήσει με τα ελαττώματα και την υποκρισία της κοινωνίας. Κι ο Μπέκετ επίσης οδηγεί τα πλάσματά του, ανάπηρα, βυθισμένα στην άγνοια, ανίκανα και εύγλωττα, ως το χείλος της καταστροφής. Δεν είναι μηδενιστής, γιατί ακόμα κι ο μηδενισμός είναι μια θετική πίστη – οι ιδέες του Μπέκετ περιστρέφονται γύρω στη διαφορά ανάμεσα στο μηδέν-μαθηματικό όρο και στο τίποτα, μια απεριόριστη έννοια από την οποία δεν μπορεί να υπάρξει άλλο πιο πραγματικό. Αφού έφτασε το συλλογισμό του ως αυτό το σημείο, συνεχίζει και απορρίπτει όλα τα ερείσματα που η νόηση επιμένει να τα θεωρεί απαραίτητα. Ενώ ο Σαρτρ και ο Καμύ θα αποδείξουν ότι η ζωή είναι χωρίς νόημα και λογική, αλλά με λέξεις και αλληλουχίες ιδεών που είναι οι ίδιες λογικές. Ο Μπέκετ ανοίγει το δρόμο με την «αποτυχημένη μορφή» του, την επίμονη αναφορά του στην αδυναμία του «υπάρχειν». Ωστόσο κι αυτό είναι μια επιβεβαίωση της ύπαρξης. «Σκέπτομαι, άρα υπάρχω», είπε ο Καρτέσιος. «Αγνοώ, άρα υπάρχω», λέει ο Μπέκετ. Αυτή η χειραφέτηση από τη λογική, ενώ αναγνωρίζει και μεταδίδει την αγωνία μας, μπορεί να περιλάβει και το γέλιο μας, εφόσον ο άνθρωπος είναι συγχρόνως γελοίος και τραγικός. Η κωμωδία είναι μέρος της ζωής όσο και ο πόνος, γι’ αυτό, μ’ όλο το καταθλιπτικό του κλίμα, τα έργα του Μπέκετ είναι άκρως διασκεδαστικά και, κατά περίεργο τρόπο, σ’ εγκαρδιώνουν. Ένας κριτικός στο «Φιλολογικό Παράρτημα των Τάιμς» το ορίζει αυτό εξαίρετα: «Είναι μια τέχνη για όσους έχουν υποφέρει, και μ’ όλη τη θλίψη της είναι μια τέχνη καλοπροαίρετη… Μερικοί αναγνώστες θα τη βρουν όχι μόνο διεισδυτική, αλλά και παρήγορη». Πολλοί, όχι μερικοί, τη βρίσκουν έτσι, και όχι μόνον αναγνώστες παρά και θεατές.

Ο ΙΔΙΟΣ Ο ΜΠΕΚΕΤ, ήρεμος, καλός φίλος, γεμάτος χιούμορ, είναι ένας απροσδόκητος πρόμαχος της ανθρωπότητας, όσο κι αν τα έργα του είναι εντελώς απροσδόκητες επιτυχίες. Με το λαμπρό του μυαλό μπήκε πρωτοπόρος στην επίθεση ενάντια στη νόηση· με το ποιητικό χάρισμα των λέξεων έκανε έφοδο στην τυραννία του λόγου· με όλα τα ένστικτα του δημιουργικού καλλιτέχνη εκμεταλλεύτηκε την αξία της «αποτυχημένης μορφής». Ας του αναγνωρίσουμε λοιπόν μονάχα ένα είδος συνέπειας – τη φαινομενική ασυνέπεια: οπωσδήποτε ο άνθρωπος στην καλύτερή του εκδοχή είναι ένα πλάσμα γεμάτο αντινομίες, μισό θεός, μισό κτήνος, καθώς γυρεύει να ζήσει όσο μπορεί καλύτερα το διάστημα ανάμεσα στη Γέννηση και στο Θάνατο· μιλώντας, παίζοντας, κοιτάζοντας τα χέρια του, περιμένοντας τον Γκοντό.

Μετάφραση: Λίνα Κάσδαγλη

• Πρώτη δημοσίευση: ΕΠΟΧΕΣ| Μηνιαία έκδοση πνευματικού προβληματισμού και γενικής παιδείας, τεύχος 9ο, Ιανουάριος 1964