• ΝΙΚΟΣ ΛΑΓΚΑΔΙΝΟΣ

«Σκέφτομαι ότι υπάρχουν ίσως τέσσερις θεατρικοί συγγραφείς του 20ού αιώνα που δεν θα μπορούσαμε να κάνουμε χωρίς αυτούς: Ο Τσέχοφ, ο Πιραντέλο, ο Μπρεχτ και ο Μπέκετ», έγραψε ο Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας Edward Albee. «Εάν έχετε και τους τέσσερις, έχετε καλύψει τον αιώνα»[i].

Σε μια σφυγμομέτρηση που είχε πραγματοποιηθεί το 1998, για λογαριασμό του Βασιλικού Θεάτρου της Αγγλίας, το Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμουελ Μπέκετ, αναδείχθηκε ως το σημαντικότερο θεατρικό έργο του 20ού αιώνα στην αγγλική γλώσσα. Ακολούθησαν τα έργα Ο θάνατος του εμποράκου [Death of a Salesman] του Arthur Miller και το Λεωφορείον ο πόθος [A Streetcar Named Desire] του Tennessee Williams. Για την ανάδειξη των διασημότερων θεατρικών έργων ρωτήθηκαν τότε περισσότεροι από 800 συγγραφείς, ηθοποιοί, σκηνοθέτες και δημοσιογράφοι. Στην πρώτη τριάδα των διάσημων θεατρικών συγγραφέων αναφέρθηκαν πρώτος ο Αμερικανός Arthur Miller, και σε μικρή απόσταση ο Άγγλος Harold Pinter και ο Ιρλανδός Σάμουελ Μπέκετ. Είναι φανερό, λοιπόν, ότι ο Μπέκετ έχει μια ιδιαίτερη θέση στο ευρωπαϊκό θέατρο…

Samuel Beckett, Boulevard St Jacques, Paris, 1985

Ωστόσο, όπως σημειώνεται από τον Eoin O’Brien, οποιαδήποτε συζήτηση ως προς το εάν οι Γάλλοι ή οι Ιρλανδοί μπορούν να προβάλουν την αξίωση ότι ο Μπέκετ είναι «δικός» τους, αυτό μπορεί κανείς να το δεχτεί μόνο στο μέτρο που υπάρχει το ενδεχόμενο να βοηθήσει στην ερμηνεία του έργου του. Μια λογομαχία πέρα από την εθνική ταυτότητα θα ήταν η πιο δυσάρεστη σε έναν άνθρωπο στον οποίο τα εθνικά όρια, γεωγραφικά και πολιτιστικά, ήταν πάντα ενοχλητικά. Έτσι, θεωρώντας ότι ο Μπέκετ ήταν Ιρλανδός στην καταγωγή, με τους τρόπους, και κατά περιόδους στη σκέψη, πρέπει να δεχτούμε ότι δεν ανήκει σε κανένα έθνος, ούτε στη Γαλλία ούτε στην Ιρλανδία, και απλώς αντιπροσωπεύει τον αληθινό Ευρωπαίο. Αλλά ακόμη και αυτή η καθαρή κατηγοριοποίηση είναι υπερβολικά περιοριστική: Ο Μπέκετ είναι του κόσμου!

Στις παρατηρήσεις του κριτικού Βάσου Βαρίκα, που υπήρξε κατά κάποιο τρόπο από τους πρώτους εν Ελλάδι μελετητές του μπεκετικού σύμπαντος, υπογραμμίζεται ότι το έργο του Μπέκετ, –πεζογραφία και θέατρο–, κοιταγμένο στο σύνολό του, γύρω από τα ίδια πάντα προβλήματα περιστρέφεται. Τον άνθρωπο, σε ό,τι το πιο ουσιώδες τον διακρίνει, φιλοδοξεί να μελετήσει ο συγγραφέας, για να μας επιτρέψει να συνειδητοποιήσουμε τις «προϋποθέσεις» της ύπαρξής μας, ανεξάρτητα από τις εποχιακές μεταβολές, οι οποίες ελάχιστα βαρύνουν, κατά την αντίληψή του. Η πρόθεση αυτή του «αιώνιου» και του «καθολικού», είναι εκείνη που τον οδηγεί προς την αφαίρεση. Ο χρόνος και ο τόπος, είναι έννοιες, εντελώς ρευστές και ακαθόριστες στο έργο τού Μπέκετ. Παραμένουν κάτι το «ουδέτερο». Γιατί ο ανθρώπινος τύπος, που έχει δημιουργήσει ο Μπέκετ, δεν ανήκει στο Χτες, το Σήμερα ή το Αύριο. Είναι ο άνθρωπος όλων των εποχών. Δεν ανήκει, επίσης, στη μια ή την άλλη φυλή, ούτε κατοικεί σε συγκεκριμένη περιοχή. Είναι η «ζωική μονάδα», στην αυτοτέλειά της, την οποία τίποτα το εξωτερικό δεν επηρεάζει, σε τρόπο, που ούτε ο τόπος, που είδε το φως ή κατοικεί, ούτε η φυλή, που τον γέννησε, να είναι σε θέση να επιφέρουν την παραμικρή αλλοίωση. Δεν έχει επίσης όνομα, συγκεκριμένη προσωπικότητα. Όλα αυτά, ολότελα εξωτερικά, πιστεύει ο συγγραφέας, δεν αγγίζουν την ουσία της ύπαρξης. Η κοινωνική δραστηριότητα, δια μέσου της οποίας και χάρη στην οποία ο καθένας μας αποκτά αυτό που αποκαλούμε προσωπικότητα, διαγράφεται από τον Μπέκετ. Γιατί όσα αναφέρονται στην κοινή συμβίωση είναι γι’ αυτόν «προσχήματα ζωής» και όχι η ίδια η ζωή. Οι ήρωές του οδηγούνται έτσι στην πλήρη απομόνωση, όπου και μόνον η ύπαρξη μπορεί να μελετηθεί στην «καθαρότητά» της, στην «αμιγή» της μορφή. Η ύπαρξη στην «αμιγή» της μορφή, ο άνθρωπος δηλαδή ως οντολογική μονάδα και όχι ως κοινωνικό ον, παραμένει ο αποκλειστικός στόχος του Μπέκετ …[ii]

O Βαρίκας παραθέτει την αναφορά του Ionesco στον Μπέκετ, ότι ο Ιρλανδός «είναι τραγικός γιατί στο έργο του εκείνο που διακυβεύεται κάθε στιγμή είναι οι ίδιες οι προϋποθέσεις της ανθρώπινης ύπαρξης και όχι ο άνθρωπος της μιας ή της άλλης εποχής ή τάξης ή κοιταγμένος μέσα από την αλλοτρίωση μιας ιδεολογίας». Ορθές στη βάση τους οι παρατηρήσεις αυτές του συγγραφέα του Μαθήματος [La Leçon], μοιάζουν εντούτοις να παραβλέπουν ένα βασικό γεγονός: Την άμεση εξάρτηση του έργου του Μπέκετ, από την εποχή στην οποία γράφτηκε, την εποχή μας[iii]…

Το έργο του Μπέκετ, στην αγγλική και τη γαλλική γλώσσα, είναι ποικίλο. Περιλαμβάνει ποιήματα, κριτικά δοκίμια, μυθιστορήματα, διηγήματα, θεατρικά έργα για τη σκηνή, το ραδιόφωνο και την τηλεόραση. Σε όλα τα έργα του είναι κοινές οι διαπιστώσεις του και είναι εδραία η πεποίθησή του ότι ο άνθρωπος είναι μόνος, έρημος, καταδικασμένος να μονολογεί και να μη μπορεί να επικοινωνήσει με τον συνάνθρωπο, να προσδοκά την έλευση κάποιου που ενώ ξέρει ότι δεν υπάρχει και δεν πρόκειται να έλθει, εντούτοις αφήνει ένα παραθυράκι μιας αισιόδοξης προοπτικής, λέγοντας ότι πρέπει να συνεχίσει! Θέλει να εμπιστευθεί τη ζωή… Πάντως, κανένας άλλος δημιουργός στον εικοστό αιώνα δεν έχει εκφράσει «τόσο ακλόνητα το παγκόσμιο άγχος», ή δεν έχει απεικονίσει «τόσο συγκινητικά την τραγική, εφήμερη ομορφιά του»[iv].

Ο Μπέκετ –σημείωνε ο Αλέξης Μινωτής όταν ανέβασε το Τέλος του παιχνιδιού στο Εθνικό Θέατρο (1977)– «είναι σίγουρα μια γνήσια τραγική φύση που “το ρίχνει στο χωρατό”, σαν γενναίος Ιρλανδός και φανατικός ανθρωπολάτρης που είναι»[v]… Ωστόσο, σε μια επιστολή του (27/01/1977) προς τον Μινωτή ο Μπέκετ σημείωνε: «Το έργο δεν το βλέπω σαν τραγωδία – όπως δεν βλέπω και γιατί ένα τραγικό έργο δεν θα έπρεπε να προξενεί ευχαρίστηση»!

Ως προμήνυμα για την «ανάσταση της τραγωδίας», θεωρήθηκε και το έργο Ευτυχισμένες μέρες όταν πρωτοπαίχτηκε στο Παρίσι το 1963 από την Madeleine Renaud[vi] και ήταν, κάπως, σαν «απάντηση» στη θέση του George Steiner[vii] έτσι όπως εκφράστηκε μέσα από το βιβλίο του Ο θάνατος της τραγωδίας [The Death of Tragedy][viii]. Εξάλλου, ο Clifford Leech αναφέρει ότι το Περιμένοντας τον Γκοντό ανήκει στα έργα του εικοστού αιώνα που είναι πλησιέστερα προς την τραγωδία και που «περιορίζουν στο ελάχιστο το χρόνο και το χώρο, χωρίς να περιορίζουν αναγκαστικά τη δράση στη διάρκεια μιας μόνης μέρας…»[ix].

Παραμένει εντυπωσιακό πόσο μικρή ήταν η δημοσιευμένη παραγωγή του Μπέκετ, μια «διαθήκη» στην καταπληκτική οικονομία της μορφής. Εάν, όπως ο Edward Albee γράφει στην εισαγωγή των «Δραματικών Έργων» που εκδόθηκαν από τον Grove, ο Μπέκετ εφηύρε πάλι δύο σημαντικές λογοτεχνικές μορφές –το μυθιστόρημα και το θεατρικό έργο– το έκανε έτσι με μερικά έργα. Η έκταση και το βάθος της επίδρασής του στους σύγχρονους και τους μελλοντικούς θεατρικούς συγγραφείς και τους μυθιστοριογράφους, εντούτοις, ακόμα δεν είναι δυνατό να προσδιοριστούν. Αυτό θα γίνει στην πράξη, και όχι βεβαίως σε σχέση με όσα σήμερα γράφονται από τους κριτικούς.

Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Raymond Federman, ο Μπέκετ το μόνο που έκανε ήταν να γράφει. Επομένως, η ιστορία της ζωής του ήταν το γράψιμό του, και η ζωή του δεν ήταν παρά λέξεις, ή όπως λέει και η «Φωνή», Λόγια για το τίποτα: Λέξεις. [Η ζωή μου] δεν ήταν ποτέ περισσότερο από λέξεις, από τη Βαβέλ της σιωπής και των λέξεων. Αυτή έπειτα, που δηλώνεται εν συντομία, είναι η ζωή του Μπέκετ, η βιογραφία του. Λέξεις, στα αγγλικά και στα γαλλικά. Για εξήντα χρόνια ο Μπέκετ «κλειδώθηκε» σε ένα δωμάτιο και έγραφε. Ο Hugh Kenner αναφέρεται σε αυτήν τη δραστηριότητα ως The Siege in the Room [= Η πολιορκία στο δωμάτιο].

Παρά την άποψη του Albee ότι τα τελευταία, μικρά κομμάτια, είναι τα καλύτερα έργα του Μπέκετ, είναι αμφίβολο εάν θα είχαν προσελκύσει την προσοχή, στην περίπτωση που δεν είχαν προηγηθεί τα έργα Περιμένοντας τον Γκοντό, Τέλος του παιχνιδιού, Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ και Ευτυχισμένες μέρες.

Σε μια συζήτηση για το μπεκετικό έργο, ο οξυδερκής αναλυτής του, ο Geoffrey Thompson, παρατήρησε ότι «βρήκε πως ήταν ανίκανος να δει τα έργα τού Μπέκετ ως τίποτα περισσότερο εκτός από τις εκδηλώσεις της βαριάς κατάθλιψης και της πιθανής ψύχωσης»[x]. Ο Μπέκετ ο ίδιος θεώρησε ότι το καλύτερο έργο του ήταν ένα στο οποίο δεν υπήρξε κανένας ηθοποιός, παρά μόνο το κείμενο. Όλα αυτά που θέλησε πάνω στη σκηνή, είπε, ήταν «ένα ζευγάρι χείλια»[xi]!

Θα έλεγε κανείς ότι ήταν ισόβιο το πάθος του για τον αθλητισμό: για το γκολφ, το ράγκμπι, την αντισφαίριση και το κρίκετ μέχρι το σκάκι – ένα από τα πιο εύγλωττα σχέδια του Arikha είναι ενός Μπέκετ καμπουριασμένου και πολύ συγκεντρωμένου στη διδασκαλία του σκακιού σε μια από τις κόρες του καλλιτέχνη και της Anne Atik.

Υπάρχουν πολυάριθμες μαρτυρίες σχετικά με τη συνήθη, σχεδόν συναρπαστική γενναιοδωρία του και την ευρύτατη πολυμάθεια και το μνημονικό του. Ο Μπέκετ αρεσκόταν στην απαγγελία ποίησης, καθώς επίσης του άρεσε να αναφέρει τα περάσματά του από τον Dante και τον Petrarch, ολόκληρη τη σειρά της γερμανικής λογοτεχνίας, τη Βίβλο (σε διάφορες γλώσσες), τους Shakespeare, Milton, Rimbaud, Keats, Yeats, Neruda και πολλούς άλλους. Ο Racine ήταν μια σημαντική επιρροή, όπως επίσης ήταν και ο Proust. Ήξερε από στήθους τα λυρικά κομμάτια από τις οπερέτες των W. S. Gilbert (1836–1911) και Arthur Sullivan (1842–1900) και ήταν ένας παθιασμένος οπαδός του Samuel Johnson. Η οπτική μνήμη του για τα έργα ζωγραφικής ήταν εξίσου εντυπωσιακή.

Samuel Beckett on the set of ‘Film’, a movie starring Buster Keaton in July 1964 in New York City. Photograph: IC Rapoport/Getty Images

Εξάλλου, ήταν χαρακτηριστική η ευγένειά του και η αγαπητική στάση προς τους φίλους του. Λέγεται ότι μια φορά γύρισε όλο το Παρίσι αναζητώντας ένα φάρμακο στις τρεις μετά τα μεσάνυχτα όταν ένας φίλος του, ο θεατρικός συγγραφέας Harold Pinter, αδιαθέτησε μετά από μια νύχτα κραιπάλης σ’ ένα μπαρ που ολοκληρώθηκε με μια κρεμμυδόσουπα. Αφότου κέρδισε το βραβείο Νόμπελ το 1969, έδωσε ένα μεγάλο μέρος των χρημάτων τού βραβείου σε άλλους συγγραφείς που θεώρησε ότι είχαν ανάγκη. Όταν του απονεμήθηκε το βραβείο, ούτε έδωσε συνεντεύξεις στο σπίτι του στο Παρίσι ούτε ταξίδεψε στη Στοκχόλμη, όπως οι δαφνοστεφείς της λογοτεχνίας συνηθίζουν να κάνουν. Φαίνεται να είχε «το δώρο της διαρκούς απάθειας»[xii].

Αλλά ένας άλλος παράγοντας που θα εξασφαλίσει πιθανώς την αθανασία της κληρονομιάς του Μπέκετ, και που προσθέτει κάποια σημασία στους εορτασμούς των εκατό χρόνων (το 2006) από τη γέννησή του, είναι η χαρά της ζωής –στη μουσική, τη λογοτεχνία, τις φιλίες, τον αθλητισμό, το ουίσκι– τόσο εμφανείς σε τέτοιες αναπολήσεις…[xiii]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[i]   Το απόσπασμα είναι από το κείμενο του Edward Albee που περιλαμβάνεται στο βιβλίο Beckett Remembering: Remembering Beckett. Uncollected Interviews with Samuel Beckett & Memories of Those Who Knew Him. Bloomsbury Publishing (2006), που επιμελήθηκαν οι James και Elizabeth Knowlson.

[ii]   Βάσος Βαρίκας: « Σάμουελ Μπέκετ. Ο πεζογράφος και ο δραματουργός». Εισαγωγή στον τόμο με τα έργα Περιμένοντας τον Γκοντό – Τέλος του παιχνιδιού. Δωρικός (Αθήνα 1970).

[iii]   Βάσος Βαρίκας: «Σάμουελ Μπέκετ». Εισαγωγή στον τόμο με το μυθιστόρημα Ο Μαλόν πεθαίνει. Μετάφραση Β. & Λιλίκα Γεωργίου. Δωρικός (Αθήνα 1970).

[iv]  John Banville: «The Painful Comedy of Samuel Beckett». The New York Review of Books (14/11/1996).

[v]   Αλέξης Μινωτής, Πρόγραμμα Εθνικού Θεάτρου για το Τέλος του παιχνιδιού (1977).

[vi]  Madeleine Renaud (1900-1994). Γαλλίδα ηθοποιός. Έπαιξε στα έργα: Η νεκρή βασίλισσα του Henri de Montherlant (1942), Το ατλαζένιο γοβάκι του Paul Claudel το 1943 σε σκηνοθεσία του Jean-Louis Barrault, στην Comédie Française. Αφότου παντρεύτηκε τον Jean-Louis Barrault, η καλλιτεχνική τους πορεία είχε τους ίδιους σταθμούς: Théâtre Marigny (1946-1956), Odeon-Théâtre de France (1959-1968), Théâtre d’Orsay (1974-1980) και Théâtre du Rond-Point (1981-1988). To 1963 έπαιξε τις Ευτυχισμένες μέρες του Μπέκετ σε σκηνοθεσία του Roger Blin και το 1975 το Όχι εγώ του Μπέκετ. Επιτυχία είχε και στο Μέρες μες στα δέντρα (1976) της Marguerite Duras, σε σκηνοθεσία του Barrault. Έπαιξε και στον κινηματογράφο: Ο παράξενος Μ. Βικτόρ (1937) και Ο ουρανός είναι σε σας (1943) του Jean Grémillon, Le diable par la queue (1968) του Philippe De Broca.

[vii]  Ο καθηγητής George Steiner (γεννήθηκε στο Παρίσι το 1929 από Τσέχο πατέρα και Βιεννέζα μητέρα), σπούδασε στα πανεπιστήμια του Παρισιού, του Σικάγου, του Χάρβαρντ, της Οξφόρδης και του Κέιμπριτζ. Συμμετείχε στην συντακτική ομάδα του The Economist στο Λονδίνο κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, πριν αρχίσει την μακρά ακαδημαϊκή του καριέρα στο Πανεπιστήμιο του Πρίνστον το 1956. Έργα του: Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι (1958), μια κριτική ανάλυση των δύο μεγάλων της ρωσικής λογοτεχνίας, Ο θάνατος της τραγωδίας (1961), Αντιγόνες (που κυκλοφόρησε στα ελληνικά από τις εκδόσεις Καλέντη σε μετάφραση Βασίλη Μάστορη και Πάρη Μπουρλάκη), κ.α. Συνεργάστηκε με τα λογοτεχνικά έντυπα New Yorker (για 27 χρόνια), Times Literary Supplement, New York Review of Books, με την εφημερίδα  The Observer κ.α.

[viii]  Τη σχετική παρατήρηση σημειώνει η Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου στο βιβλίο της Η εμπειρία  της υπαρξιακής οδύνης («Σάμουελ Μπέκετ, ένας πρωτοπόρος του καιρού μας», σελ. 63).

[ix]  Στο 7ο κεφάλαιο «Ο Χορός και οι Ενότητες» του βιβλίου του Τραγωδία. Μετάφραση Ερρίκος Χατζηανέστης. Σειρά: Η γλώσσα της κριτικής. Methuen & Co Ltd, Ερμής, 1972, σελ. 123. Εκεί ο Clifford Leech αναφέρει και τα έργα Ο Επιστάτης του Pinter και το Events while guarding the Bofors Gun του McGrath.

[x]  Deirdre Bair, ό.π. σελ. 457.

[xi]  Aldan Higins: «Beckett in Berlin». Atlantis, No. 1 (March 1970), p. 54.

[xii]  Αυτό το σημείωσε ο Joseph Epstein, παρουσιάζοντας τα βιβλία του A. Alvarez Samuel Beckett και του Hugh Kenner A Reader’s Guide to Samuel Beckett (25/11/1973).

[xiii]  Robert Hurwitt: «Raise a glass to Samuel Beckett. The Irishman who stands tall in the pantheon of playwrights would be 100». San Francisco Chronicle, 14/4/2006.