• ΜΑΡΙΟΣ ΠΛΩΡΙΤΗΣ

“Ο συγγραφέας που θα ξέρει τον άνθρωπο όπως ο Μπαλζάκ, και το θέατρο όπως ο Σκριμπ, θα είναι ο μεγαλύτερος δραματουργός του κόσμου”, έγραφε ένας απ’ τους πρωτοπόρους του ρεαλισμού, ο Αλέξανδρος Δουμάς γιός, σχολιάζοντας το έργο του συγγραφέα της “Μονομαχίας γυναικών”.

Ο δραματουργός αυτός είχε κιόλας γεννηθεί, όταν γραφόταν ο παραπάνω αφορισμός. Ήταν μόλις τέσσερα χρόνια νεώτερος απ’ το Δουμά – και ήξερε, αληθινά, τον άνθρωπο όπως ο Μπαλζάκ και το θέατρο όπως ο Σκριμπ. Η προφητεία δεν επαλήθευσε, ωστόσο, πέρα ώς πέρα: ο αναμενόμενος “Μεσσίας” δεν έγινε ο μεγαλύτερος δραματουργός του κόσμου – πολύ φυσικό άλλωστε, αφού οι “όροι” του Δουμά (γνώση του ανθρώπου και γνώση του θεάτρου) δε φτάνουν για να συγκροτήσουν μια μεγαλοφυία, ικανή να παραμερίσει ποιητικούς και πνευματικούς τιτάνες, όπως οι έλληνες τραγικοί ή ο Σαίξπηρ.

Όμως ο Μεσσίας του Δουμά έγινε, πργματικά, ο κορυφαίος δραματουργός του αιώνα του. Μέσα στα πενήντα χρόνια της δράσης του, άλλαξε τη μορφή του θεάτρου: Το βρήκε κούφο, φτηνό, ανούσιο. Πεθαίνοντας, το άφησε σοβαρό, ώριμο, ξαναγεννημένο.

ΑΠΟ ΤΗΝ “ΑΣΤΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ” ΣΤΟ “ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ”

Όταν ό άσημος, μικρόσωμος, ακοινώνητος φαρμακοτρίφτης του Γκρίμσταντ ξεκίνησε στα 22 του χρόνια (1850) απ’ αυτή την πόλη των 800 κατοίκων, για το Πανεπιστήμιο της Χριστιάνιας (του σημερινού Όσλο) και για την κατάκτηση της θυμέλης, ο Ρομαντισμός είχε αρχίσει να γέρνει προς τη δύση του. Στη Γερμανία ο Γκαίτε κι ο Σίλλερ, στην Αγγλία ο Μπάυρον κι ο Σέλλεϋ, στη Γαλλία ο Ουγκώ κι ο Βινιύ, είχαν φέρει πια το νέο κίνημα στις κορφές του Παρνασσού. Μα, στο μεσοστράτι  αυτό του 19ου αιώνα, τα ρήγματα όλο και πλήθαιναν στο μεγαλόπρεπο, πολύχρωμο, φλογερό οικοδόμημα των ρομαντικών. Το αίτημα για μια “προσγείωση στην πραγματικοτητα”, που είχε σταθεί η σημαία του ρομαντικού κινήματος στη μάχη κατά της παγερής, άψυχης “κλασσικής τραγωδίας” – υψωνόταν τώρα κι εναντίον του. Σε μιαν εποχή, όπου η πρόοδος των θετικών επιστημών οδηγούσε τον άνθρωπο σε μια “γνώση” της πραγματικότητας, απαλλαγμένη από κάθε μυθικότητα και μυστικισμό,, οι ρομαντικοί θρύλοι, οι περιπαθείς ιππότες και τα ουρανομήκη αισθήματα άρχισαν να ηχούν σαν αλαλάζοντα κύμβαλα. Ο θεατής, ασυνείδητα στην αρχή, συνειδητά έπειτα, ζητούσαν κι απ’ το θέατρο να στραφεί στην εποχή του και στα προβλήματά της.

Δεκάδες χρόνια νωρίτερα, ο Λέσσινγκ (“Μις Σάρα Σάμψον”, 1755) και, προπάντων, ο Σίλλερ (“Λουίζα Μίλλερ”, 1784) είχαν τολμήσει ν’  απαρνηθούν γαλαζοαίματους ήρωες και να γράψουν “αστικές τραγωδίες”, γύρω σε ανθρώπους της μέσης τάξης που, για πρώτη φορά, δραματουργοί τους έκριναν “άξιους” να γίνουν ήρωες σοβαρού δράματος. Αργότερα, μόνο οι συγγραφείς “μελοδραμάτων” (έργων με απίθανες, αλλεπάλλληλες περιπέτειες, μονοκόματους χαραχτήρες, και πλημμύρα συναισθηματισμού) καταδέχτηκαν ν’ ακολουθήσουν το παράδειγμά τους, ν’ αφήσουν τους δούκες και τις παρθένες του δάσους και να φέρουν στη σκηνή καθημερινούς αστούς ή εργάτες και χωριατοπούλες ή σιδερώστρες. Ωστόσο, στο “μελόδραμα” αυτό, που η πραγματική του αξία είναι μηδαμινή, χρωστάει όχι λίγα η εξέλιξη του θεάτρου απ’ το ρομαντισμό στο ρεαλισμό.

Το σπουδαιότερο “άνθος” του, ο Ευγένιος Scribe, που τόσο θαύμαζε την τεχική του ο Δουμάς, στάθηκε ο δάσκαλος όλων των μεγάλων και μικρών δραματουργών των τελευταίων δεκαετηρίδων του αιώνα. Γι’ αυτόν, μόνο η “πλοκή” είχε αξία και στα τετρακόσια τόσα έργα του (“Μπερτράν και Ρατόν, 1833 – “Ένα ποτήρι νερό”, 1842 – “Αδριανή Λεκουβρέρ”, 1849 – “Μονομαχία γυναικών”, 1851, κ.λπ. κ.λπ.), αναδείχτηκε μέγας μαέστρος στο χειρισμό της. Η δράση, κι όχι οι χαραχτήρες ή οι ιδέες, συγκέντρωναν όλη τη φροντίδα του στην κατασκευή των μελοδραμάτων, κωμωδιών ή “βωντβίλ” που έγραφε με απίστευτη ευκολία, κι ο όρος “καλοφτιαγμένο έργο” (pièce bien faite) μένει για πάντα δεμένος με τη θεατρική βιομηχανία του. Όσο ασήμαντα κι αν είναι (πνευματικά) τα δράματά του, πρόσφεραν, ωστόσο, στους σύγχρονους και τους επιγενόμενους άσφαλτες “συνταγές” θεατρικότητας, τόνισαν την αξία της “λογικής” δράσης, και τους οδήγησαν να βρουν τις πρεπούμενες λύσεις για το πετυχημένο ζευγάρωμα των ιδεών και του πάθους απ’ τη μια, και του δραματικού ενδιαφέροντος  και της πλοκής απ’ την άλλη.

Παράλληλη ήταν η εξέλιξη της κωμωδίας και της φάρσας. Ο Μπωμαρσαί (“Κουρέας της Σεβίλλης”, 1775 – “Γάμοι του Φίγκαρο”, 1784) την είχε κιόλας αποσπάσει απ’ την κενή “χαριτολογία” του Μαριβώ και την είχε συντονίσει με τα πολιτικά αιτήματα της Γαλλικής Επανάστασης. Ο άλλος Ευγένιος τώρα, ο Labiche, τοποθετώντας την κι αυτός στο αστικό περιβάλλον, τη μεταμόρφωσε σε κωμωδία με “θέση”: στο “Ταξίδι του κ. Περρισόν” (1860), π.χ. αποδείχνει ότι οι άνθρωποι αντιπαθούν εκείνους που τους ευεργέτησαν και συμπαθούν περισσότερο εκείνους που οι ίδιοι έχουν βοηθήσει. Στη “Στάχτη στα μάτια” (1861) πάλι, όλη η υπόθεση στηρίζεται στο “είναι” και το “φαίνεσθαι” – στις περιπλοκές που δημιουργούνται εξαιτίας των προσωπείων, που φοράει ο καθένας μας μεσ’ την κοινωνία…

Έτσι, όταν ο Ερρίκος Ίψεν έκανε τις πρώτες δραματικές δοκιμές του στη Χριστιανία και στο Μπέργκεν, ο ρομαντικός πυρετός είχε παραχωρήσει τη θέση του στο ρεαλιστικό μελόδραμα και στη ρεαλιστική φάρσα, που και τα δυο άρχισαν να προβάλουν “θέσεις” προς απόδειξιν…

ΤΟ “ΘΕΑΤΡΟ ΙΔΕΩΝ”

Τις νέες αυτές τάσεις τις μεταφέρανε, από το “λαϊκό” θέατρο του “μελό” και της φαρσοκωμωδίας, στο “σοβαρό δράμα” δυο γάλλοι πάλι: Ο Αλέξανδρος Δουμάς γιος, και, προπάντων, ο Αιμίλιος Augier. Αυτοί και οι ακόλουθοί τους, προσγειωμένοι πια για καλά στην πραγματικότητα του καιρού τους, μακριά απ’ τους ατμούς του ρομαντικού πάθους, ζήτησαν να μετατρέψουν τη σκηνή σε βάθρο απ’ όπου θα κήρυχναν τις ιδέες τους. Για να δώσουν στο “κήρυγμά” τους μορφή ευχάριστη και “ηδονική” για το θεατή, χρησιμοποίησαν τα τεχνικά διδάγματα του Σκριμπ, που εξακολούθησε για πολλές δεκαετηρίδες να είναι η γραμματική και το συντακτικό του ευρωπαϊκού θεάτρου.

Απεικονίζοντας τη σύγκρουση της περήφανης αλλά παρακμασμένης αριστοκρατίας με τη χυμώδη αλλά χυδαία “μπουρζουαζία” (“Ο Γαμπρός του κ. Πουαριέ”, 1854), υπογραμμίζοντας τα ελαττώματα της αστικής ζωής (“Φτωχές Λέαινες”, 1858) της πολιτικής ή της δημοσιογραφίας (“Οι Θρασείς”, 1861 – “Ο Γιός του Ζιμπουαγιέ”, 1862), ο Ωζιέ πρόβαλε, μέσ’ από χαραχτήρες και περιβάλλοντα πειστικά, τις ιδέες και τα ιδανικά του “μέσου ανθρώπου” στα χρόνια εκείνα, όπου ο κόσμος άφινε γοργά την “ειδυλλιακή” του όψη για να μεταμορφωθεί σε απέραντο εργοστάσιο.

Ο συνοδοιπόρος του Δουμάς συγκέντρωσε περισσότερο την προσοχή του στην πιστή περιγραφή του “περιβάλλοντος”, όπου τοποθετούσε ιστορίες “συνταρακτικού” (για την εποχή του) ενδιαφέροντος, (“Η Κυρία με τις καμέλειες”, 1852 – “Ο ημίκοσμος”, 1855), κι όπου ο μελοδραματισμός των καταστάσεων ισοφαρίζεται, ώς ένα σημείο, από την αληθοφάνεια μερικών χαραχτήρων. Αλλά η καθιέρωση του “έργου με θέση” ήρθε όταν παίχτηκε “Ο νόθος” του (1858), όπου τοποθετεί το πρόβλημα των αξώγαμων παιδιών. Το δόγμα “Η τέχνη για την τέχνη” είχε κουρελιαστεί πια και οι συγγρφείς συναγωνίζονταν τώρα να ανεβάσουν στη σκηνή όσο μπορούσαν περισσότερα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα που απασχολούσαν τους συγκαιρινούς τους.

Τον ίδιο καιρό, ο ρεαλισμός έβρισκε τον προφήτη του κι από την άλλη όχθη του Ρήνου, στο πρόσωπο του Φρειδερίκου Hebbel, που, προπάντων με τη “Μαρία Μαγδαληνή” του (1844), ζωγραφίζει παραστατικά, ωμά, σχεδόν άγρια, τη σύγκρουση ανθρώπου και κοινωνίας και το μικροαστικό περιβάλλον, όπου παραδέρνουν οι ήρωές του.

Ωστόσο, ούτε τα “μαθήματα” του Σκριμπ, ούτε οι “ιδέες” του Ωζιέ και του Δουμά, ούτε η δύναμη του Χέμπελ, ούτε, αργότερα, ο φωτογραφικός νατουραλισμός του Ζολά, έδωσαν στο νέο κίνημα τη μεγαλοφυία που όλοι περίμεναν. Απρόσμενα, αναπάντεχα το μέγα φως ήρθε απ’ το Βορρά.

Ο ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΒΡΙΣΚΕΙ ΤΟΝ ΠΟΙΗΤΗ ΤΟΥ

Θαυμαστής του Σίλλερ, οπαδός του σχεδόν συμπατριώτη του (Δανού) Oehlenschläger, ο νεαρός Ίψεν είχε αρχίσει, κατά τη συνήθεια της εποχής, να γράφει ιστορικά κι έμμετρα δράματα. Οι σκανδιναυικές “σάγκες” στάθηκαν η πηγή του και γρήγορσ ξεπέρασε (προπάντων με τος “Μνηστήρες του θρόνου”, 1864) το δανό δάσκαλό του.

Η μεταμόρφωση όμως του γαλλικού και γερμανικού θεάτρου τράβηξε γρήγορα την προσοχή του. Και μια μελέτη του γερμανού Hermann Hettner (“Το σύγχρονο δράμα”, 1850) του άνοιξε, όπως ο ίδιος ομολογούσε, νέους δρόμους στη σκέψη του. Στο μικρό εκείνο βιβλίο, ο Χέττνερ υπόδειχνε ότι οι αγώνες και η πάλη μέσα στο “κοινωνικό εργοστάσιο” δίναν το υλικό για μια καινούρια μορφή τραγωδίας. Κι ότι οι νέοι δραματουργοί πρέπει να συγκεντρώσουν την προσοχή τους στην απόδοση της ψυχολογικής αλήθειας και στην κατανόηση των κοινωνικών δυνάμεων, που μας περιστοιχίζουν. Η επιστημονική και κοινωνική εξέλιξη είχαν δείξει από τη μια τις τεράστιες δημιουργικές ικανότητες του ανθρώπου μα, κι από την άλλη, την εξαφάνιση και τη συντριβή του κάτω απ’ το περιβάλλον, το πλήθος και τις δυνάμεις που ο ίδιος δημιούργησε. Αυτό το “δράμα” έφερε στο θέατρο ο Ίψεν,  οπλίζοντάς το με της ποιητικής και της δραματικής του μεγαλοφυίας την αρματωσιά…

Οι γάλλοι και οι γερμανοί πρόδρομοί του είχαν περιοριστεί σε ξερή τοποθέτηση λεπτομερειακών προβλημάτων της εποχής τους. Ο Ίψεν αντιμετωπίζει ολόκληρο το πρόβλημα της στάσης του ανθρώπου απέναντι στην κοινωνία και στον εαυτό του. Φανατικός ατομικιστής, “μοναχικός αετός πάνω απ’ την αγέλη”, πιιστεύει,  πάνω απ’ όλα στην ατομική ελευθερία. Όλο του το έργο στρέφεται γύρω από δυο πόλους: τη σπουδαιότητα του ατόμου, της προσωπικότητας – και τη σημασία της αγάπης. Όλο του το έργο είναι παλη εναντίον της “τυφλής μάζας”, εναντίον του “ηλιθίου πλήθους” που, με τον όγκο του, προσπαθεί να πνίξει τον εντός μας Θεό. Αυτός ο “Θεός” είναι η Αγάπη, όπως λέει στον “Μπραντ”. Κι από την “Κωμωδία του Έρωτα” (το πρώτο του “σύγχρονο” έργο, 1862) ώς το κύκνειό του “Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε” (1900), δεν κάνει άλλο παρά να πολεμάει τους συμβιβασμούς, τις προλήψεις, την κουφότητα της σύγχρονής του κοινωνίας, ν’ αγωνίζεται για την απελευθέρωση του αττόμου απ’ τις αλυσίδες της ψευτιάς και των συνθηκολογήσεων, να ανοίγει το χώρο όπου θα μποέσει ν’ ανασάνει ελεύθερη η Αγάπη.

Αλλά ο Ίψεν δεν θα ήτανε παρά ένας ακόμα απόστολος του “Θεάτρου ιδεών”, αν δεν ήταν και ποιητής μεγάλος. Σήμερα, που οι “ιδέες” του δεν έχουν ούτε την επικαιρότητα, ούτε την οξύτητα της εποχής όπου φάνηκαν, τα έργα του (καλύτερα, το έργο του) διατηρεί μέγα μέρος της δύναμης και της αχτινοβολίας του, χάρη στην ενόραση του ανθρώπου, που περικλείνει.

Ο υπερβολικός ατομικισμός του, η στάση του απέναντι σε ωρισμένα προβλήματα, ο συμβολισμός του, μπορεί, σήμερα, και τις αντιρρήσεις μας να προκαλούν και απλοϊκά να φαίνονται, όχι σπάνια. Ωστόσσο, ο νορβηγός ερημίτης κατόρθωσε να κλείσει μέσα στα δράματά του ένα κομμάτι του αιώνιου ανθρώπου στην ατέρμονη πάλη του με τα έξω και τα μέσα του στοιχεία. Κι αυτό, περισσότερο απ’ ό,τι άλλο είναι η μεγάλη καταβολή του Ίψεν στο Ρεαλισμό – και στο Θέατρο γενικώτερα.

Η επίδρασή του – είναι γνωστό – στάθηκε τεράστια. Όλο το ευρωπαϊκό θέατρο (και το αμερικανικό, αργότερα) ενωτίσθηκαν τα διδάγματά του. Είδε πώς η μηχανική  τεχνική του Σκριμπ, έγινε στα έργα του Ίψεν, οργανικό στοιχείο του δράματος – πώς η οικοδόμηση κατόρθωνε να είναι σοφή, “επιστημονική” και, ταυτόχρονα, αόρατη για το θεατή. Είδε με τι άσφαλτη συνέπεια στήνονται οι χαρακτήρες πάνω στη σκηνή – χαρακτήρες όχι δεδομένοι και αμετακίνητοι, αλλά ζωντανοί και εξελίξιμοι, που την ωρίμανση και τις μεταλλαγές τους παρακολουθεί ο θεατής από σκηνή σε σκηνή κι από πράξη σε πράξη, όπως ένα φυτό που ριζώνει, φουντώνει κι ανθίζει μπρος στα μάτια μας. Είδε πώς ο διάλογος μπορούσε να διατηρήσει όλη την καθημερινή  “γνησιότητα”, και, μαζί, να είναι πολύχυμος, ουσιαστικά ποιητικός και διαπεραστικά δραματικός. Είδε, με δυο λόγια, πώς το δράμα, κι όταν φύγει από τις σφαίρες της έμμετρης ποίησης και του τιτανικού πάθους, μπορεί να διατηρήσει και ποίηση και πάθος, ακόμα κι αν ο στίβος του είναι η τραπεζαρία ή η αυλή του απ΄ναντι γείτονα…

Μισόν αιώνα, το θέατρο λάτρεψε τον Ίψεν και γλουχήθηκε απ’ αυτόν. Ο Χάουπτμαν, ο Σω, ο Τσέχωφ (για ν’ αναφέρουμε μόνο τους κορυφαίους) μα κι όλο το σύγχρονο ρεαλιστικό θέατρο, μαθήτεψαν στο μεγάλο σχολειό του. Κοντά του, διδάχτηκαν όχι μόνο τους κανόνες της δραματουργίας, μα και τη θεώρηση του ανθρώπου μέσα στην κοινωνία μιας ταραγμένης εποχής. Στην αλυσίδα της εξέλιξης του θεάτρου ο Ίψεν είν’ ένας απ’ τους μεγαλύτερους κρίκους. Παίρνοντας τη σκυτάλη που είχαν οι ετοιμάσει οι πρόδρομοί του, από το Σκριμπ ώς το γαλλικό “Θέατρο ιδεών”, τη μετάδωσε στους διαδόχους του πλουτισμένη με τους χυμούς μιας αληθινής  ποιητικής μεγαλοφυίας. Κι αν η ηλικία και η αρρώστεια δεν είχαν θολώσει, τα τελευταία χρόνια, το μυαλό του, θα μπορούσε ο γίγας αυτός της νορβηγικής γης να θυμηθεί, πεθαίνοντας, το μήνυμα της θαυμάσιας “Αγριόπαπιας”, που εείναι και δίδαγμα για όλους τους προφήτες: ότι χρειάζονται πάντα δυο για να λάμψει η αλήθεια – ένας για να την πει κι ένας για να την ακούσει και να την καταλάβει. Ο Ίψεν είχε τη ζηλευτή ευτυχία, τη δική του “αλήθεια” να την ακούσει και να τη νιώσει όλος ο κόσμος…

• • • Πρώτη δημοσίευση: ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, έτος Λ΄, τ΄μος 60ός, τεύχος 705, 15 Νοεμβρίου 1956

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΚΙ ΑΥΤΌ:

Μάριος Πλωρίτης, της δημοσιογραφίας και του θεάτρου!!!

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

dromena

Latest posts by dromena (see all)

• Ο Σαίξπηρ στο πολεμικό Λονδίνο - 11 Απριλίου, 2024
• Η “Δωδέκατη νύχτα” του Σαίξπηρ - 2 Απριλίου, 2024
• Αν ο Νίκος Χαραλάμπους σκηνοθετούσε τον τηλεφωνικό κατάλογο - 31 Μαρτίου, 2024
• Ο σκηνοθέτης Νίκος Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024
• Μνήμη Νίκου Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024