×
Η πρόσληψη του Σοφοκλή στο αρχαίο και σύγχρονο θέατρο > ΔΡΩΜΕΝΑ > Η πρόσληψη του Σοφοκλή στο αρχαίο και σύγχρονο θέατρο
Η πρόσληψη του Σοφοκλή στο αρχαίο και σύγχρονο θέατρο

Η πρόσληψη του Σοφοκλή στο αρχαίο και σύγχρονο θέατρο

dromena
Μοιράσου το!

  • ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΜΙΧΕΛΑΚΗΣ*

Στα πρώτα τριάμισι χρόνια της καινούργιας χιλιετίας οι τραγωδίες του Σοφοκλή έχουν παρασταθεί περισσότερες από 230 φορές σε 40 χώρες και 30 γλώσσες. Από τις παραστάσεις αυτού του καλοκαιριού μπορεί κανείς ν’ αναφέρει τις Τραχίνιες από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, σε σκηνοθεσία Βίκτωρα Αρδίττη, και τον Φιλοκτήτη από το ΔΗΠΕΘΕ Λάρισας, σε σκηνοθεσία Γιάννη Ιορδανίδη, καθώς και τον Οιδίποδα Τύραννο από τον Ιάπωνα Γιούκιο Νιναγκάβα (Yukio Ninagawa), που παρουσιάστηκε στο Θέατρο Ηρώδη του Αττικού για πρώτη φορά μετά την πρεμιέρα της παράστασης στην Ιαπωνία το 2002.

Από τις θεατρικές σκηνές στον υπόλοιπο κόσμο ας αναφέρουμε επίσης ενδεικτικά το Electricidad, μεξικανική διασκευή της Ηλέκτρας από τον Λούις Άλφαρο (Luis Alfaro) στο θέατρο “Goodman” του Σικάγου, το Cruel and Tender, νέα διασκευή των Τραχινιών από τον Μάρτιν Κριμπ (Martin Crimp) που παίζεται στη Βιέννη και στο Λονδίνο, και την μπαρόκ όπερα Antigona, που συνέθεσε ο Τομάζο Τραέτα (Tommaso Traetta) το 1772 στην αυλή της Αικατερίνης της Ρωσίας στην Πετρούπολη, και παρουσιάστηκε στο θέατρο “Chatelet” στο Παρίσι τον Ιούνιο.

Το Αρχείο Παραστάσεων Αρχαιοελληνικού και Ρωμαϊκού Δράματος στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης έχει συγκεντρώσει στοιχεία για περίπου δυο χιλιάδες παραστάσεις έργων και διασκευών του Σοφοκλή από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα. Είναι ένα πολύ σημαντικό ποσοστό από το σύνολο των παραστάσεων που γνωρίζουμε, και πάλι είναι πολύ περισσότερες από τι αντίστοιχες παραστάσεις έργων του Αισχύλου και του Αριστοφάνη. Και ο μόνος λόγος που αυτός ο αριθμός είναι μικρότερος από τις παραστάσεις έργων του Ευριπίδη, είναι το γεγονός ότι τα έργα του Ευριπίδη που σώθηκαν είναι δεκαοχτώ (ή δεκαεννιά), ενώ του Σοφοκλή εφτά. Τα πιο δημοφιλή έργα του Σοφοκλή στο σύγχρονο θέατρο είναι, όπως θα μπορούσε κανείς να υποθέσει, η Αντιγόνη, ο Οιδίπους Τύραννος και η Ηλέκτρα. Όμως δεν είναι λίγες και οι σημαντικές παραστάσεις των υπόλοιπων έργων, κι εδώ θα πρέπει να περιλάβουμε και κάποια από αυτά που σώζονται μόνο αποσπασματικά, όπως ο Τηρεύς και το σατυρικό δράμα Ιχνευτές.

Ότι τα έργα του Σοφοκλή παραστάθηκαν, διασκευάστηκαν, μεταφράστηκαν, μελοποιήθηκαν, τραγουδήθηκαν, χορογραφήθηκαν και μελετήθηκαν σε τέτοια έκταση και σε τέτοιο βαθμό, ίσως σήμερα να φαίνεται αυτονόητο. Όμως οι λόγοι για τους οποίους αυτό συνέβη ποικίλλουν, οι λειτουργίες που έχουν αποδοθεί στις τραγωδίες του Σοφοκλή σε διάφορες χρονικές στιγμές διαφέρουν, και οι αξίες με τις οποίες έχουν συνδεθεί αυτές οι τραγωδίες δεν είναι ούτε σταθερές ούτε αυταπόδεικτες. Ο Οιδίποδας της Αναγέννησης ή του Διαφωτισμού είναι διαφορετικός από αυτόν της ψυχανάλυσης. Αν οι σύγχρονοι του Σοφοκλή συμφωνούσαν με τον Αριστοτέλη ότι ο Οιδίπους Τύραννος είναι έργο αριστουργηματικό, δεν θα έδιναν στη σχετική τετραλογία το δεύτερο βραβείο των θεατρικών αγώνων.

Στους είκοσι πέντε αιώνες που μεσολαβούν από το θάνατο του Σοφοκλή, η σκηνική του πρόσληψη χαρακτηρίζεται από θεματικές, χρονικές και γεωγραφικές συνέχειες και σχέσεις, αλλά και μεγάλες περιόδους απόλυτης σιωπής, λανθάνουσες αφετηρίες και βίαιες ή ακατανόητες τομές. Μπορεί να τη θεωρήσει κανείς σαν μια ιστορία προόδου και θριάμβου,που καταλήγει στο έντονο ενδιαφέρον με το οποίο ο 20ός και ο 21ος αιώνας έχουν 5ο υποδεχθεί τον Σοφοκλή. Με μια τέτοια ερμηνεία οι μελετητές του θεάτρου μπορούν να καταλάβουν και να εξηγήσουν γιατί τις τελευταίες δεκαετίες ο Σοφοκλής είναι πιο δημοφιλής από οποιαδήποτε ανάλογη περίοδο μετά τον 5ο αιώνα π.Χ.

Όμως η σκηνική πρόσληψη του Σοφοκλή μπορεί επίσης να ερμηνευθεί σαν μια ιστορία συνεχόμενης παρακμής και νοσταλγίας γι’ αυτό που έχει για πάντα χαθεί: μια ιστορία που αρχίζει με το θάνατο του ίδιου του Σοφοκλή και συνεχίζεται σταδιακά με την απώλεια, την περιφρόνηση ή τη διαστρέβλωση του έργου του από ηθοποιούς της ελληνιστικής εποχής, Ρωμαίους τραγικούς, Βυζαντινούς αντιγραφείς και ούτω καθεξής. Η ιστορία της πρόσληψης του Σοφοκλή στο θέατρο έχει συχνά προσδιοριστεί με τέτοιους όρους, με τη βοήθεια των ίδιων των αρχαίων θαυμαστών του Σοφοκλή, για παράδειγμα του Αριστοφάνη και του Αριστοτέλη. Αναπόφευκτα, λοιπόν, κάθε διαχρονική παρουσίαση των παραστάσεων των έργων του Σοφοκλή εξαρτάται από μια νομοτελειακή, κυκλική ή άλλου είδους θεώρηση της Ιστορίας. Έτσι μπορούμε να κουβεντιάζουμε για τη διαχρονική αξία των έργων του Σοφοκλή άλλοτε επειδή συνειδητοποιούμε το χρόνο που έχει μεσολαβήσει από την εποχή τους μέχρι σήμερα και άλλοτε μολονότι συνειδητοποιούμε πόσος χρόνος έχει μεσολαβήσει.

Ο Σοφοκλής κατείχε τη θέση του στον κανόνα των τριών τραγικών ήδη από το τέλος του 5ου αιώνα π.Χ. Ένα από τα πρωιμότερα δείγματα της σκηνικής πρόσληψης του έργου του στην κλασική Αθήνα είναι η πρώτη παράσταση του Οιδίποδα επί Κολωνώ, που παρουσιάστηκε όταν ο Σοφοκλής είχε ήδη πεθάνει: τόσο η σκηνοθεσία της παράστασης όσο και η χορογραφία, η μουσική, η σκηνογραφία και η εκπαίδευση των ηθοποιών και του χορού στηρίζονταν σε επιλογές που δεν έγιναν από τον ίδιο τον Σοφοκλή ή σε συνεργασία μαζί του. Μόλις λίγους μήνες μετά το θάνατό του, οι χαρακτήρες των Βατράχων του Αριστοφάνη σχολιάζουν επί σκηνής το κενό που δημιουργεί η απουσία του στη θεατρική σκηνή, αλλά και ευρύτερα στην πολιτιστική και πολιτική σκηνή της Αθήνας στο τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου.

Οι τραγωδίες του Σοφοκλή άρχισαν να ξαναπαίζονται τακτικά από το 386 π.Χ. με τη θεσμοποίηση διαγωνισμού για τα “κλασικά” έργα του 5ου αιώνα π.Χ. Από τον 4ο αιώνα π.Χ. προέρχονται και οι πιο πλούσιες εικονογραφικές ενδείξεις για τη δημοτικότητα του Σοφοκλή στην Κάτω Ιταλία, στα όρια του αρχαιοελληνικού κόσμου, όπου τα έργα του θα πρέπει να εξάγονταν ως δείγματα της ελληνικής (και όχι στενά αθηναϊκής) κουλτούρας και γλώσσας. Διάφορες ιστορίες που διασώζονται για τις παραστάσεις των έργων του στην αρχαιότητα όχι μόνο πιστοποιούν τη σκηνική τους επιβίωση, αλλά θέτουν και ζητήματα που σχετίζονται με το θέατρο ως θέαμα και ως θεσμό.

Το ζήτημα της σκηνικής αναπαράστασης της αυτοκτονίας του Αίαντα μπορεί ακόμη να διχάζει τους μελετητές με τα πρακτικά και ηθικά προβλήματα που θέτει –αλλά ο ηθοποιός Τιμόθεος από τη Ζάκυνθο (του 5ου-4ου αιώνα π.Χ.;) δεν είχε καμιά αμφιβολία για την εντύπωση που θα δημιουργούσε μια καλοστημένη αυτοκτονία μπροστά στα μάτια των θεατών. Ο Τιμόθεος ήταν τόσο πειστικός στο ρόλο του Αίαντα, όταν έπεφτε στο σπαθί του, που ήταν γνωστός με το ψευδώνυμο “σφαγέας”. Σε ό,τι αφορά τη θεωρία της αρχαίας υποκριτικής, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα παραδείγματα για την ταύτιση του ηθοποιού με το ρόλο του είναι η μαρτυρία ότι ο ηθοποιός του 4ου αιώνα π.Χ. Πώλος έπαιζε το ρόλο της Ηλέκτρας που θρηνεί για το χαμένο Ορέστη, κρατώντας στα χέρια του μια υδρία με την τέφρα του γιου του.

Αρκετοί σύγχρονοι μελετητές θεωρούν ότι το τραγικότερο πρόσωπο της Αντιγόνης είναι ο Κρέοντας, που παραμένει επί σκηνής και υποφέρει πολύ περισσότερο από την ηρωίδα του τίτλου του έργου. Ο ρήτορας Δημοσθένης ωστόσο κατηγορούσε τον αντίπαλό του Αισχίνη ως ηθοποιό τρίτης κατηγορίας, επειδή σε μια παράσταση της Αντιγόνης είχε το ρόλο του Κρέοντα. Δεν γνωρίζουμε αν η Αντιγόνη που συνέθεσε ο αυτοκράτορας Νέρωνας και οι ρόλοι που έπαιξε του τυφλού Οιδίποδα και του μητροκτόνου Ορέστη είχαν σχέση με τους ομώνυμους χαρακτήρες του Σοφοκλή. Πάντως τόσο ο Άκκιος και ο Έννιος όσο και ο Σενέκας έγραψαν έργα που ανταγωνίζονταν θεματικά, αν όχι και δραματουργικά, τις τραγωδίες του αρχαίου Έλληνα τραγικού.

Τα έργα του Σοφοκλή δεν παίχτηκαν ούτε μια φορά στους δεκαπέντε αιώνες που χωρίζουν τον Σενέκα από την Αναγέννηση, όμως τουλάχιστον εφτά από αυτά απέκτησαν κεντρικό ρόλο στον εκπαιδευτικό και σχολικό “κανόνα” του Βυζαντίου και μελετήθηκαν, αντιγράφηκαν και διδάχθηκαν ως γλωσσικά και ηθικοπλαστικά αναγνώσματα. Η ανακάλυψή τους στην Αναγέννηση ήλθε μέσω του Αριστοτέλη, που ο θαυμασμός του για τη δραματική αρμονία του Οιδίποδα Τυράννου έχει καθορίσει τον τρόπο π=ου αντιμετωπίζουμε τον Σοφοκλή, περισσότερο από τις απόψεις οποιουδήποτε άλλου αρχαίου ή νεότερου μελετητή.

Με τη μετάφραση του Περί Ποιητικής του Αριστοτέλη στον ύστερο Μεσαίωνα και την εδραίωσή του ως του πρώτου και σημαντικότερου δραματουργικού εγχειριδίου στο θέατρο της Δύσης, ο Σοφοκλής εξασφάλισε –για ακόμη μια φορά, έπειτα από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και το Βυζάντιο– την υπεροχή του απέναντι στον Αισχύλο και στον Ευριπίδη, και βρέθηκε να διαδραματίζει ρόλο πρωταγωνιστικό σε ζητήματα όχι μόνο της θεατρικής πρακτικής, αλλά και της ιστορίας και της θεωρίας του σύγχρονου θεάτρου. Ακόμη κι αν οι έννοιες του τραγικού ήρωα, της δραματικής οικονομίας και της ηθικής διαπαιδαγώγησης του θεατή προέρχονται βασικά από τις αισθητικές, ιδεολογικές ή άλλες ανάγκες του αναγεννησιακού ή του ελισαβετιανού θεάτρου, σίγουρα οι έννοιες αυτές προσδιορίστηκαν και στηρίχθηκαν εξίσου στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και στην αντιμετώπισή τους από τον Αριστοτέλη.

Από την Αναγέννηση οι παραστάσεις και οι διασκευές έργων του Σοφοκλή παρακολουθούν και ουσιαστικά αντικατοπτρίζουν τις τάσεις και τις κατευθύνσεις του θεάτρου στην Ευρώπη και σε ολόκληρο το δυτικό κόσμο: από το θέατρο της Αναγέννησης στο νεοκλασικό των 17ου και 18ου αιώνα, στο ρομαντικό, το ρεαλιστικό και το νατουραλιστικό θέατρο του 19ου και στα σύγχρονα ρεύματα του 20ού· από το ερασιτεχνικό σχολικό θέατρο μέχρι τους μεγάλους επαγγελματικούς θιάσους και σημαντικές πειραματικές σκηνές· από τους διάσημους θεωρητικούς του θεάτρου ώς τους συγγραφείς, ηθοποιούς, σκηνοθέτες, μουσικούς και σκηνογράφους· από κλειστές θεατρικές αίθουσες με προσκήνιο σε ανοιχτά αρχαία θέατρα κι εναλλακτικούς θεατρικούς χώρους όπως τσίρκα, φυλακές και νοσοκομεία· και από αριστοκρατικά και ακαδημαϊκά ακροατήρια σε αστικά, λαϊκά, πολυεθνικά ή πολύγλωσσα.

Η σκηνική πρόσληψη του Σοφοκλή δεν μπορεί να εξεταστεί ανεξάρτητα από την πρόσληψή του στη λογοτεχνία και την ποίηση, τις εικαστικές τέχνες, κι ακόμη την πολιτική, την ψυχολογία, τη φιλοσοφία και την ιστορία. Μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα ο Οιδίποδας και η Ηλέκτρα δεν είχαν ψυχολογικά συμπλέγματα, όμως οι πιο σημαντικές σύγχρονες σκηνικές ερμηνείες τους τοποθετούνται απαραίτητα (έστω κι απορριπτικά) απέναντι στο εννοιολογικό λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης. Βέβαια τέτοιες επιδράσεις δεν είναι μονόδρομες. Το πιο διάσημο σύμπλεγμα του Φρόιντ ίσως να μην ήταν σήμερα γνωστό με το όνομά του, αν ο πατέρας της ψυχανάλυσης δεν είχε εντυπωσιαστεί τόσο από τον τρόπο που ερμήνευσαν το ρόλο του σοφόκλειου ήρωα αστέρες του νατουραλιστικού θεάτρου του τέλους του 19ου αιώνα, όπως ο Γάλλος Μουνέ Σουλί.

Ο βαθιά πολιτικός χαρακτήρας της σύγκρουσης της Αντιγόνης με τον Κρέοντα είναι φανερή επίδραση της Αθηναϊκής δημοκρατίας της εποχής του Σοφοκλή, αλλά οφείλει επίσης τη σύγχρονη δυναμική του στη φιλοσοφική διανόηση της εποχής του Χέγκελ. Στην Αφρική του 20ού αιώνα, καθώς και σε πολλές άλλες “περιφέρειες” του σύγχρονου και του αρχαίου κόσμου (όπως ήταν οι αποικίες στην Κάτω Ιταλία τον 4ο αι. π.Χ.), που συχνά ορίζονται από τη σχέση τους με κάποιο μητροπολιτικό κέντρο, το θέατρο του Σοφοκλή είναι στενά δεμένο με ζητήματα πολιτιστικής κι εθνικής ταυτότητας. Στις αντίστοιχες μητροπόλεις οι τραγωδίες του Σοφοκλή έχουν συμβάλει στην υπονόμευση, στην αμφισβήτηση, αλλά και στην επιβολή και στο θρίαμβο κοινωνικών ή πολιτικών πραγματικοτήτων, ανάμεσα στις οποίες συγκαταλέγονται και η πατριαρχία, ο ναζισμός, ο εθνικισμός, ο ιμπεριαλισμός και η τρομοκρατία. Τα όρια ανάμεσα στη χρήση και στη κατάχρηση των έργων του Σοφοκλή είναι συχνά δύσκολο να διαχωριστούν, αλλά η αξία τους ως πολιτιστικού κεφαλαίου είναι αδιαμφισβήτητη.

Στον ελληνόφωνο χώρο, η σκηνική παρουσία του Σοφοκλή ξεκινά με τον Φιλοκτήτη του Νικόλαου Πίκκολου, που παίχτηκε τις παραμονές της Επανάστασης στην ελληνική παροικία της Οδησσού στη Ρωσία. Σαφώς επηρεασμένο από ευρωπαϊκές διασκευές της εποχής του Διαφωτισμού, το έργο αυτό ήταν ταυτόχρονα ευθυγραμμισμένο με τις πολιτικές και εθνικές επιταγές της στιγμής, γιατί παρουσίαζε τον πικραμένο Φιλοκτήτη, που παρ’ όλους τους ενδοιασμούς του επιστρέφει στον ελληνικό στρατό, ως παράδειγμα για τις δυσκολίες αλλά και την αναγκαιότητα για εθνική ενότητα και δράση. Ο διπλός προσανατολισμός του έργου προς τη διεθνή δραματουργία και την ελληνική πραγματικότητα εμφανίζεται και σε πολλές άλλες παραστάσεις έργων και διασκευών του Σοφοκλή στο νεοελληνικό θέατρο: όχι μόνο σε παραστάσεις ερασιτεχνικών ή επαγγελματικών θιάσων, όπως του Εθνικού και του Πειραϊκού Θεάτρου στην κυρίως Ελλάδα, αλλά και σε περιοδείες τους στις παροικίες της ανατολικής Μεσογείου από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, καθώς και στην Ευρώπη και σε ολόκληρο τον κόσμο από τις παραμονές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Όπως και στη διεθνή σκηνή, ο Σοφοκλής του νεοελληνικού θεάτρου και θεάματος είναι στενά δεμένος με ιστορικά σημαντικούς σταθμούς. Η επαναλειτουργία των θεάτρων του Ηρώδη του Αττικού και της Επιδαύρου, οι σκηνοθετικές θέσεις του Φώτου Πολίτη και του Δημήτρη Ροντήρη, οι υποκριτικές ερμηνείες του Αλέξη Μινωτή και της Κατίνας Παξινού, οι πιο πρόσφατες όπερες του Μίκη Θεοδωράκη, και πολλά άλλα σημαντικά γεγονότα και ονόματα που θα μπορούσαν να αναφερθούν, ορίζονται από τη σχέση τους με τον Σοφοκλή. Θα ήταν άτοπο να αναζητήσουμε την αξία του Σοφοκλή έξω από τις ερμηνευτικές κατευθύνσεις που έχει πάρει το έργο του στον αρχαίο και στο σύγχρονο κόσμο. Όπως όλες οι παραστάσεις του Σοφοκλή, έτσι και αυτές του καλοκαιριού επιστρέφουν όχι μόνο στον αρχαίο τραγικό, αλλά και στις ιστορίες της πρόσληψής του.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • RD. Dawe, Sophocles: The Classical Heritage, Νέα Υόρκη, Garland Publishing 1996.
  • P. Easterling και E. Hall (επιμ.), Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession, Κέμπριτζ, Cambridge University Press 2002.
  • H. Flashar, Inszenierung der Antike: Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit, Μόναχο, Beck 1991.
  • J. Griffin (επιμ.), Sophocles Revisited, Οξφόρδη, Oxford University Press 1999.
  • E. Hall, F. Macintosh και A. Wrigley (επιμ.), Dionysus Since ’69: Greek Tragedyat the Dawn of the Third Millenium, Οξφόρδη, Oxford University Press 2004.
  • Γ. Σιδέρη, Το Αρχαίο Θέατρο στη Νέεα Ελληνική Σκηνή, 1817-1932, Αθήνα, Ίκαρος 1976, του ιδίου, Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο: η Επίδρασή του στην Ευρώπη, Αθήνα, Καπόν 1993, του ιδίου, Παραστάσεις Αρχαίου Ελληνικού Δράματος στην Ευρώπη κατά τους Νεώτερους χρόνους, Αθήνα, Καστανιώτης 1999.
  • G. Steiner, Antigones, Οξφόρδη, Oxford University Press 1984.

*Ο κ. Παντελής Μιχελάκης είναι επίκουρος καθηγητής στην κλασική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο του Bristol.

____________________________________________________

  • Κεντρική φωτογραφία: Όλγα Τουρνάκη (Αντιγόνη), Αλέξης Μινωτής (Οιδίπους), Άννα Μακράκη (Ισμήνη). Χορός. Οιδίπους επί Κολωνώ (1975). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή. 06/07/1975 – 06/07/1975, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
  • Πρώτη δημοσίευση: ΙΣΤΟΡΙΚΑ / Ελευθεροτυπία, 30 Σεπτεμβρίου 2004

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ

© dromena.net All rights reserved. | Developed by Δυτικός Άνεμος
Exit mobile version