• ΑΛΕΞΗΣ ΜΙΝΩΤΗΣ

Τώρα που τέλειωσαν οι φετινές παραστάσεις Αρχαίου Δράματος στην Επίδαυρο και ξέφυγαν από την ανυπόμονη δημοσιογραφική επικαιρότητα, δε θα ’ταν ανώφελο, νομίζω, να προστεθούν σε όσα πολλά γράφτηκαν για τις “Βάκχες” από τους ειδικούς και μερικές σκέψεις και παρατηρήσεις ενός ανθρώπου του θεάτρου, που τυχαίνει να είναι και ο σκηνοθέτης της παράστασής των.

Περίμενα, ομολογώ, με ανησυχία να δω τι αντίκτυπο θα είχαν στο κοινό ορισμένες κακές κριτικές που πήρε η παράσταση αυτή και με ικανοποίησή μου είδα, πως αντίθετα από τις προβλέψεις, ο κόσμος γέμισε το μεγάλο θέατρο και χειροκρότησε με ενθουσιασμό και τις δυο παραστάσεις που ακολούθησαν την πρεμιέρα. Αυτό φανερώνει, πως έγινε ένα αρκετά σημαντικό βήμα μπροστά, αφού και με δυσκολότατα ακόμα έργα, όπως είναι οι “Βάκχες”, κατορθώνεται η μέθεξη του κοινού και η καλλιτεχνική του συγκίνηση, που σίγουρα έχει περισσότερη αξία από την συναισθηματική ή ηθική ικανοποίηση, που κερδίζονται συχνά με έργα βασισμένα σε απλούστερους και πιο ανθρώπινους δραματικούς μύθους.

Το ανέβασμα φυσικά τέτοιου έργου, που τόσο διαφέρει στην υφή και γενικά στην τεχνοτροπία από τις άλλες τραγωδίες που έχουν παιχθεί ώς τώρα, παρουσιάζει απροσπέλαστες δυσκολίες, τεχνικές κι ερμηνευτικές, η δε πραγματοποίησή του βάζει τον καλλιτέχνη, αλλά και τον θεατή μπροστά σε μια καινούργια εμπειρία. Γι’ αυτό η επιδοκιμασία του κοινού είναι, γι μας τουλάχιστο, που μοχθήσαμε για το λίγο, έστω αυτό αποτέλεσμα, η πιο καλή αμοιβή.

Το κοινό από διαίσθηση ξέρει τι θα πει ζωντανή μορφή και ζωντανή παρουσία κι όταν την συναντά σε μια παράσταση, όσο και δύσκολου ή δυσνόητου έργου, ενώνεται μαζί της και συμμετέχει όχι μόνο στη δραματική περιπέτεια, αλλά δέχεται και την καθαρά καλλιτεχνική της έκφραση.

Αλέξης Μινωτής (Κάδμος), Κατίνα Παξινού (Αγαύη).

Κι όμως, η παράσταση των “Βακχών”, χωρίς άλλο, δεν ήταν τέλεια. Δεν την περίμενα ποτέ να είναι. Τέτοια έργα δεν παίρνουν την σκηνική τους πληρότητα με το πρώτο. Χρειάζεται πολύς χρόνος, πολύς μόχθος, τεράστια συγκέντρωση και πολλή θεατρική πείρα. Έξω από το στοιχείο του χρόνου, που μας αδίκησε με την μοιραία συντομία του, τ’ άλλα υπήρχαν σε αρκετά αυξημένο βαθμό, κι αν δεν τύχαινε από αλλόκοτες αντικαλλιτεχνικές αφορμές να ταλαιπωρηθούμε ώς την απόγνωση, εξαιτίας της ορφανής μουσικής σύνθεσης, θα είχαμε άσφαλτα μια ανώτερη παράσταση από την πλευρά τουλάχιστο της εκτέλεσης του λυρικού μέρους του χορού. Την ζωντανή μολοντούτο παράσταση που πετύχαμε παρ’ όλες τις αντιξοότητες, το κοινό την δέχτηκε, κι αυτό μας αρκεί για την ώρα. Κι ας μην ξεχνούμε, πως μ’ όλα τα λαμπρά επιτεύγματα του Εθνικού Θεάτρου στον τομέα της Τραγωδίας ώς τα τώρα, το πεδίον της προσπάθειας εξακολουθεί πάντα να είναι πειραματικό και για μας και για τους κριτές μας. Εκτός βέβαια για κείνους, που πιστεύουν μακάρια πως έχουν κιόλας προ πολλού ειπωμένη την τελευταία τους λέξη.

“Πολύ τολμηρό κι επικίνδυνο εγχείρημα” είχα ο ίδιος χαρακτηρίσει πριν από την πρώτη παράσταση την απόφαση του ανεβάσματος των “Βακχών”. Επειδή όμως, ετόνιζα, πιστεύω πως πολύ απέχουμε από την οριστική μορφή που πρέπει να έχουν οι παραστάσεις, για να είναι αντάξιες προς τα μεγάλα κείμενα των Αρχαίων, θεωρώ απαραίτητη την κατάκτηση τη απαιτούμενης τεχνικής, με τις λύσεις προβλημάτων, που αναγκαστικά μας θέτουν έργα δύσκολα, ειδικά από την πλευρά της τεχνικής, για να ξεφύγουμε σιγά-σιγά από τον κορεσμό και τη ρουτίνα μιας λαμπρής έστω μεθόδου, που αρκετά μας βοήθησε ώς τώρα, μα που δεν μπορεί πια να μας πάει παραπέρα.

Οι “Βάκχες”, εκτός από την μεγάλη αξία τους, προσφέρονται στους καλλιτέχνες που ειδικεύονται στο Αρχαίο Δράμα, για την ανανέωση και τον εμπλουτισμό της τεχνικής,, που μας χρειάζεται. Πρέπει να φτάσουμε με σύγχρονα αισθητικά μέσα στην σκηνική πληρότητα της μορφής της Τραγωδίας, που βέβαια, όπως μας απόμεινε στο χρόνο, είναι σίγουρα Λόγος και μάλιστα “αυτοδύναμος λόγος”, αν θέλετε, αλλά δεν πρέπει να ξεχνιέται, πως η Τραγωδία είναι κατεξοχή θέατρο και πως γι’ αυτό η οπτική της λειτουργία είναι κι αυτή ένα σημαντικότατο κι απαραίτητο στοιχείο της θεατρικής της έκφρασης.

Γιάννης Αποστολίδης (Τειρεσίας), Αλέξης Μινωτής (Κάδμος) και θίασος.

Με τέτοια συναίσθηση και με τέτοιαν άγνοια και καλλιτεχνική σκοπιμότητα επιχειρήθηκε και πραγματοποιήθηκε η παράσταση των “Βακχών”.

Η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη δεν χρειάζεται, νομίζω, καμιά απολογία κι ούτε βέβαια την έγκριση κανενός. Είναι ένα αριστούργημα, που το ταίρι του σε δραματική πυκνότητα, σε περιεκτικότητα και ποιητική έξαρση, δύσκολο να βρεθεί παρά μόνο ανάμεσα στα καλύτερα έργα της παγκόσμιας δραματικής λογοτεχνίας αρχαίας ή νέας. Και πάλι παραμένει μοναδικό στο είδος και στο ύφος του.

Είναι κατάμεστο απ’ αυτή την δαιμονιακή παρουσία της Ανάγκης, που για τους Αρχαίους ήταν η ατάραχη, η αδήριτη πηγή της τραγικής μοίρας του ανθρώπου, και συνάμα η γεννήτρια της ηθικής του υψηλοφροσύνης και αξιοπρέπειας. Σαν θεατρικό έργο, καθώς φαίνεται αντιφατικό στις ιδέες και περίπλοκο στους σκηνικούς τρόπους ξεγλιστράει την εύκολη σύλληψη, προχωρώντας από μια φανταχτερή τελετουργική εξωτερικότητα ολοένα και σε βαθύτερο χάος και ολοένα σε πλατύτερη τάξη και σοφία. Κινείται από θρησκευτικά δίχως άλλο αισθήματα, που όμως δεν αναιρούν την οικεία εχθρότητα του ποιητή προς τις παραδεγμένες θρησκευτικές δοξασίες. Αυτή η βασική ασυνέπεια είναι βέβαια φαινομενική, γιατί στη φύση του θεού, όπως διατυπώνεται από την ίδια την δράση του έργου, τέτοιες αντινομίες συγχωνεύονται και σβήνουν. Η δημιουργική φαντασία του δραματουργού εξισορροπεί και συμφιλιώνει εδώ τα πιο αντίθετα στοιχεία, συνθέτοντας μια ανώτατη κατάσταση δραματικής συγκίνησης.

Κατίνα Παξινού (Αγαύη).

Πολύ σοφά ο Άγγλος σχολιαστής E.R. Dodds, στην περισπούδαστη μελέτη του των “Βακχών”, απορρίπτοντας τις ρασιοναλιστικές ερμηνείες των σχολιαστών του 19ου αιώνα, που συμπέραναν, πως ο Ευριπίδης ενδιαφέρονταν περισσότερο για θεολογική προπαγάνδα παρά για καθαρά δραματική έκφραση, σημειώνει: “Η αλήθεια είναι, πως στα περισσότερα έργα του ο Ευριπίδης προσπάθησε να εγχύσει νέα ζωή σε παραδομένους μύθους, γεμίζοντάς τους με καινούργιο σύγχρονό του περιεχόμενο, και αναγνωρίζοντας στους ήρωες παλαιών παραμυθιών αντίστοιχους τύπους της εποχής του, αναπλάθει μυθικές καταστάσεις με το πνεύμα συγκρούσεων του 5ου π.Χ. αιώνα. Κάτι τέτοιο επιδιώκει και στις ‘Βάκχες’. Και στα καλύτερά του έργα ο Ευριπίδης μεταχειρίζεται αυτές τις συγκρούσεις, όχι για να κάνει θρησκευτική προπαγάνδα, αλλά όπως ένα γνήσιος δραματουργός πράττει: να παράγει τραγωδία από την ένταση που περιέχουν. Η δομή των ‘Βακχών’ οφείλεται στον ίδιο κανόνα, και είναι λάθος να ρωτά κανείς τι προσπαθεί ν’ αποδείξει. Η έγνοια του σ’ αυτό το έργο, όπως και σ’ όλα τα σπουδαιότερά του, δεν είναι ν’ αποδείξει τίποτα, παρά να αυξήσει την ευαισθησία μας. Η μέγιστη δύναμη των ‘Βακχών’, μας λέει, προέρχεται σε πολλά, από την ένταση μεταξύ τής κλασικής τυπικότητας του ύφους τής δομής των και της παράξενης θρησκευτικής εμπειρίας, που εικονίζουν”.

Το θέμα της τραγωδίας είναι ένα αμυδρό ιστορικό γεγονός, η εισβολή δηλαδή στην Ελλάδα των Διονυσιακών ιερουργιών, και ο μύθος του Πενθέα, που ενσωματώνει την Διονυσιακή λατρεία.

Μολοντούτο, οι “Βάκχες” δεν βρίσκω να είναι ούτε σπουδή Διονυσιακής τελετουργίας, ούτε μελέτη επί των φαινομένων της θρησκευτικής υστερίας (όπως πολύ φοβούμαι περίμεναν να δουν μερικοί στην παράσταση της Επιδαύρου). Η Διονυσιακή θρησκεία είναι μόνο ο καμβάς, ο χώρος, στον οποίο διαδραματίζεται η υπόθεση του έργου, όπου εξελίσσεται ο μύθος, όχι όμως αυτό που στο βάθος πραγματεύεται ο δραματουργός. Η αιώνια δηλαδή σύγκρουση θεού και ανθρώπων – εξωτερικών και εσωτερικών δυνάμεων. Χωρίς άλλο για να το καταλάβομε το έργο αυτό, πρέπει να μελετήσουμε τις διάφορες πλευρές της Διονυσιακής ζωής, ν’ αναγνωρίσουμε στους έξαλλους βακχικούς χορούς τις άμεσες εκδηλώσεις εκστατικής καταληψίας, που πετυχαίνουν οι μαινάδες (όχι βέβαια οι Βάκχες της παρόδου) με τις ωμοφαγίες ανθρώπου ή ζώου, που προσωρινά ενσαρκώνει το θεό για να κερδίσουν την μέθεξή τους στην ιερότητά του και να ταυτιστούν μαζί του. Δεν πρέπει όμως να μας διαφεύγει, πως η άποψη της Διονυσιακής λατρείας, όπως την παρουσιάζει στο έργο του ο Ευριπίδης, είναι ουσιαστικά αλλιώτικη από τις ιστορικά εξακριβωμένες βακχικές τελεστίες της εποχής του. Εδώ είναι διαμορφωμένες για τις δραματουργικές ανάγκες του συγγραφέα κατάλληλα για να εξυπηρετήσουν τους καλλιτεχνικούς του σκοπούς.

Η επίμονη διαφοροποίηση που κάνει ανάμεσα στις Βάκχες του έργου και τις Βάκχες της παράδοσης που, σύμφωνα με την αντίληψη της εποχής του, οι διονυσιακές των ορειβασίες άλλο δεν ήταν παρά συχνότατα οργιαστικές εκδηλώσεις με τη σύγχρονη έννοια της λέξης, μας πείθει πως ο σκοπός του δεν ήταν η φολκλορική αναπαράσταση αυτών των θρησκευτικών οργίων, αλλά η συμβολή στη δράση ενός καθαρά δραματικού χορού με φανατικό θρησκευτικό πάθος, αλλά και με ήθος χρήσιμο στην καθόλου σύνθεση της τραγωδίας.

Ακόμα και των δυο Αγγέλων οι περιγραφές του “μαύρου μαιναδισμού” στον Κιθαιρώνα, της Αγαύης με τις αδερφές της και των άλλων “κρουσμένων” γυναικών της Θήβας – που σαφέστατα ξεχωρίζουν από τις οργανωμένες σε πειθαρχημένο ιερατικό σώμα Ασιάτισσες Βάκχες της παρόδου, – φανερώνουν την πρόθεση του ποιητή να μας απαλλάξει από κάθε υποψία κοινού οργίου:

“Αποκαμωμένες κοιμόταν όλες,
Τούτες ξαπλωμένες σε κλάρες ολοφούντωτες ελάτου
κι άλλες με το κεφάλι απά στα φύλλα
βαλανιδιάς σεμνόπρεπα γυρμένο,
κι όχι καθώς τις λέγεις, μεθυσμένες
απ’ το κρασί κι από του αυλού το λάλο
να κυνηγούν τον έρωτα στα δάση
…
Εκεί να δεις σεμνότητα από νέες
μεστωμένες κι ανύπαντρα κοράσια”.

(Μετάφραση Π. Πρεβελάκη)

Όπως το μορφικό σχήμα του έργου είναι αρχαϊκό, μια επιστροφή δηλαδή στο παλαιότατο δραματικό ύφος, το ίδιο και η διαχείριση του μύθου και των χαρακτήρων μαρτυρούν μια πρωτόγονη σχεδόν απλότητα. Αν συγκρίνουμε την Αγαύη π.χ. με τη Φαίδρα ή τη Μήδεια ή τον Πενθέα με τον Ιππόλυτο του ίδιου τραγικού, διακρίνουμε την ίδια αρχαϊκή απλότητα. Οι χαρακτήρες των “Βακχών” μας εντυπωσιάζουν πολύ λιγότερο απ’ αυτούς των άλλων του έργων, σε ό,τι αφορά την εσωτερικότητα και την ψυχολογική τους ανάπτυξη. Περισσότερο μας συγκινούν εξαιτίας της προορισμένης θέσης τους στις δραματικές καταστάσεις του μύθου από μια τραγική νομοτέλεια. Απ’ αυτή την πλευρά, της υφής δηλαδή και όχι της ουσίας των χαρακτήρων, οι “Βάκχες” μπορεί να θεωρηθούν περισσότερο Αισχύλεια τραγωδία παρά Ευριπίδεια. Γι’ αυτό όταν κρίνεται η υπόκριση των ηθοποιών, που τις υποδύονται στη θυμέλη, θα πρέπει, για όσους τουλάχιστο θέλουν να καταλαβαίνουν από θέατρο, να εφαρμόζεται ο βασικός αυτός διακριτικός κανόνας. Αν και ο κανόνας τούτος δεν είναι άκαμπτος σ’ όλη την πορεία του έργου και δεν ισχύει ολότελα σε κάθε στιγμή για όλα τα δραματικά πρόσωπα που διασταυρώνονται στα διάφορα επεισόδια, αλλά παραλλάζει ανάλογα με το νόημα και τις ανάγκες κάθε σκηνής. Η Ευριπίδεια ειρωνεία παραφυλάει κι επιφαίνεται εδώ κι εκεί, όταν χρειάζεται, για να μας θυμίσει, πως στην Τραγωδία δεν είναι αναγκαστικά όλα βαριά, σκουντουφλά και σπαραξικάρδια. Έτσι παρεξηγήθηκε νομίζω από ένα-δυο κριτικούς η σκηνή των δυο γερόντων, του Τειρεσία και του Κάδμου. Και άδικα κατηγορήθηκε η ερμηνεία της στην παράσταση. Εμείς στη σκηνή αυτή δεχτήκαμε την σοφή παρατήρηση του Winnington-Ingram, που την χαρακτηρίζει “ένα πεζό φόντο αντίκρυ στην λυρική έξαρση του χορού”, γιατί το ίδιο το κείμενο του διαλόγου εδώ δεν αφήνει σοβαρά περιθώρια για να χωρέσει η θεωρία τού Gilbert Murray για διονυσιακό θαυματουργό ξανάνιωμα των δυο γερόντων, αφού φανερά πια εδώ ο Ευριπίδης ειρωνεύεται την αμφίβολη πίστη τους στην μυστηριώδη δύναμη του νέου θεού. Βάζει τον Κάδμο να ζητάει αμάξι για ν’ ανέβουν στον Κιθαιρώνα και τον Τειρεσία να ζητά του Κάδμου ν’ αναβασταχτούν για να μην πέσουν χάμου και ντροπιαστούν. Παρ’ όλα αυτά και μ’ όλη την κυνική θα ’λεγα παραίνεση του Κάδμου προς τον Πενθέα να το λέει τ’ όμορφο ψέμα (“καί καταψεύδου καλῶς ὡς ἔστι Σεμέλης, ἵνα δοκῆ θεόν τεκεῖν ἡμῖν τε τιμή παντί τῶ γένει προσῆ”), εμείς προσπαθήσαμε και το πετύχαμε, νομίζω, να κρατήσουμε τη σκηνή αυτή μέσα στα όρια του μυστηριακού ύφους της παραστάσεως, χωρίς όμως και ν’ αποκρύψουμε το χιούμορ που άσφαλτα περιέχεται σ’ αυτήν.

 

Τώρα από την καθαρά δραματική πλευρά το κύριο θέμα της τραγωδίας βρίσκεται στην σύγκρουση των δυο κυρίων αντιπάλων του μύθου – του νέου θεού Διόνυσου και του νέου βασιλιά Πενθέα. Η αντίθεση παρουσιάζεται σχεδόν σχηματική. Ο αθλητικός Πενθέας ενάντια στον τρυφερό και γυναικόμορφο Διόνυσο. Κι όμως, κάτω από τη φαινομενική αντίθεση, υπάρχει μια βασική ομοιότητα, όταν ξέρουμε πως είναι πρώτα ξαδέρφια κι έχουν τα ίδια οικογενειακά γνωρίσματα. Ο καθένας τους είναι φοβερά ζηλότυπος και εύθικτος στην προσωπική του τιμή κι όχι λιγότερο αδίστακτος στην εχθρότητά του. Κανείς τους δεν ανέχεται αντίρρηση ή αντίσταση στη θέλησή του. Ο νέος θεός βέβαια επικρατεί, γιατί επωφελείται από την τρωτότητα και την αδυναμία του νέου βασιλιά, που έχει τέλεια άγνοια της ίδιας του της φύσης, – κατορθώνει να κυριαρχήσει απάνω του, να τον ταπεινώσει και να τον καταστρέψει τελικά. Το άθλιο τέλος του στον Κιθαιρώνα μαρτυρά την τραγική ειρωνεία τού Ευριπίδη, που τον βάζει να πεθάνει σαν ένα ζωντανό υποκατάστατο του ίδιου του θεού που αντιμάχεται. Ο Πενθέας άλλωστε δεν είναι καμωμένος από την στόφα των τραγικών ηρώων κι ούτε είναι σε θέση ν’ αντιπροσωπεύσει την λογική και την διαφώτιση αντίθετα στο διονυσιακό παραλογισμό, όπως αποκαλεί τη νέα θρησκεία. Εκτός που είναι παράλογος ο ίδιος και πεισματάρης και ασεβής, είναι και η προσωποποίηση της απωθημένης σεξουαλικής ανάγκης, γιατί η ύβρις που διαπράττει δεν έχει μόνο κοινωνικές ρίζες παρά και σεξουαλικές αφορμές. Ο Ευριπίδης τον παρουσιάζει σαν ένα αλαζόνα εικονοκλάστη νεωτεριστή, στασιαστή εναντίον της παράδοσης, βιαστή του νόμου της κοινότητας, και περιφρονητή κάθε δύναμης υπεράνω ανθρώπου.

Ο Διόνυσος από την άλλη μεριά, από δραματική άποψη, είναι μια δύσκολη θεατρική μορφή, το περισσότερο γιατί είναι φευγαλέα, μεταβατική. Κάτω από την πίεση της δραματικής λειτουργίας του έργου αλλάζει ολοένα όσο προχωρεί η δράση και γίνεται κάτι το εντελώς διάφορο απ’ αυτό που παρουσιάζεται να είναι στην αρχή. Από μια σχεδόν ομηρική ανθρωπομορφική θεότητα, προικισμένη με ανθρώπινε αρετές και ανθρώπινα πάθη, αλλοιώνεται κατά την πορεία του έργου όλο και περισσότερο, και αναγκάζεται από την δραματική πρόοδο να πάρει το γυμνό σχήμα της εξωηθικής ανάγκης, που πράγματι αντιπροσωπεύει, και που κορυφώνεται και μορφικά πια στην έσχατη εμφάνισή του στο θεολογείο, όπου επιφαίνεται σαν μια ανελέητη δαιμονική ολόγυμνη δύναμη.

Η ιερότητα του Διονύσου είναι βέβαια η ίδια η ζωική δύναμη, η απειθάρχητη χαοτική έκρηξη της φύσης σε άτομα και σε πλήθη ακόμα. Είναι το φρούμασμα του χυμού στα δέντρα και του αίματος στις φλέβες ανθρώπων και ζωντανών. Σαν τέτοια δύναμη ή θεότητα, ο νέος θεός τούτος είναι εξωηθικός. Ούτε καλός, ούτε κακός είναι – παρά μια ανάγκη, ένας νόμος φυσικός που ευλογεί όσους τον δέχουνται και τον υπακούουν και καταστρέφει ή τρελαίνει όσους τον αρνούνται. Και σαν κάθε φυσική ανάγκη είναι σκοτεινός, αμφίπλευρος (“ὃς πέφυκεν ἐν τέλει θεός, δεινότατος, ἀνθρώποισι δ᾽ ἠπιώτατος”). Είναι, τέλος, μια ωμή δύναμη, μια ανεξιχνίαστη απάνθρωπη πραγματικότητα.

Έχουμε, λοιπόν, εδώ μια σώμα προς σώμα σύγκρουση μεταξύ των δυο αυτών – θεού και ανθρώπου – που κι οι δυο τους επιδείχνουν μεγάλη ευσέβεια για ό,τι διεκδικούν και υποστηρίζουν με φανατισμό – αλλά που στην ουσία ο πρώτος μεν αντιπροσωπεύει την υπερτροφική τυραννία της λαϊκής θρησκευτικής δοξασίας και της κομφορμιστικής παράδοσης, και ο δεύτερος την αυθάδη ξιπασιά του ανήλεου σοφισμού και σκεπτικισμού. Κι οι δυο μεριές είναι ίδιες σε σκληρότητα και μισαλλόδοξη βιαιότητα, όταν συγκρούονται. Αν προς το τέλος του έργου η χαιρέκακη στάση του Διόνυσου μας πληγώνει και παρασύρει τη συμπάθειά μας προς το μέρος του Πενθέα, είναι γιατί από τη φύση των πραγμάτων η αμάθεια του ανθρώπου είναι λιγότερο μισητή απ’ αυτήν του θεού. Αλλά και οι δυο, θεός και άνθρωπος, είναι ολόιδιοι σε αμάθεια, με την αρχαία, εννοείται, σημασία της λέξης.

Γύρω από τον Διόνυσο και τον Πενθέα στέκουν οι άλλοι χαρακτήρες του έργου: Τειρεσίας, Κάδμος, Αγαύη, και ο χορός των Βακχών απ’ την Ασία. Απ’ αυτούς η Αγαύη είναι άσφαλτα προορισμένη από τον Ευριπίδη να παρουσιάσει την φριχτή αγριότητα του Διόνυσου. Γιατί στην προσωπική της τραγωδία και στα λόγια που προφέρει καθώς περνά απ’ την τρομακτική ειρωνεία της θριαμβευτικής της εισόδου στη θυμέλη με το κεφάλι του γιου της καρφωμένο στο διονυσιακό θύρσο, στην πονετικότερη σκηνή της αναγνώρισης που γράφτηκε ποτέ, οφείλεται η οριστική στροφή της συμπάθειάς μας για τα θύματα του Διονύσου.

Γιατί ποιος θεός, αδιάφορο όποια κι αν ήταν η πρόκληση ή η προσβολή που του έγινε, θα μπορούσε να βάλει τη μάνα να κατακομματιάσει το παιδί της κι ωστόσο να εξακολουθεί να ’χει τη συμπάθειά μας και να λογαριάζεται δίκαιος και σοφός;

Όχι θεός λοιπόν, όπως εμείς οι σημερινοί τον εννοούμε, αλλά Ανάγκη, όπως τον εννοούσαν οι Αρχαίοι.

Ο χορός παίρνει μια ιδιαίτερη σημασία, ας μου επιτραπεί να νομίζω, γιατί η συμμετοχή του στην τραγωδία αυτή, σαν σώμα από Ασιάτισσες θρησκευόμενες Βάκχες, έχει μεταπλαστεί, όπως αναφέραμε και παραπάνω, από τον δραματουργό για να υπηρετήσει, όχι μόνο την λυρική μα και την δραματική λειτουργία του έργου, κι όχι απλώς για ν’ αναπαραστήσει στη θυμέλη τις βακχικές οργιαστικές τελεστίες. Οι γυναίκες αυτές του χορού είναι δεμένες με τη δράση του έργου και η προσωπική τους περιπέτεια είναι αδιάσπαστο μέρος του δραματικού μύθου. Ύστερα, αντίθετα με τις μαινάδες του Κιθαιρώνα, αυτές δεν είναι “κρουσμένες”. Ο ιερός λόγος σίγουρα καλπάζει στις ωδές που ψάλλουν και υπάρχει ζέση στις κινήσεις των τελετουργικών χορών που εκτελούν, αλλά όχι στον τόνο και την παραφορά μιας χαοτικής και ρεαλιστικά βάρβαρης αγριότητας, παρά σαν λυρική έκφραση μιας πειθαρχημένης βαθιάς θρησκευτικής πίστης. Ολοφάνερα αυτές οι ξενόφερτες γυναίκες παρουσιάζονται φορές-φορές (όπως στο Α΄ και στο Γ΄ στάσιμο περισσότερο) τέλεια εξελληνισμένες, που δεν τις ξεχωρίζει κανείς από όποιον άλλο τραγικό χορό σε αισθήματα, σε λογική και σωφροσύνη. Μεταλλάσσουν από την παλλόμενη ολόθερμη ασιατική υμνολογία προς τον δυναμικό θεό τους, στις στοχαστικές ήρεμες ελληνικές γνώμες της παράδοσης για τη φύση της θεότητας και για τους κινδύνους της ανυπακοής. Αυτός ο δυισμός πηγάζει άσφαλτα από τον διπλό ρόλο του σαν δραματικού χορού και σαν ομάδας πιστών ακολούθων του θεού Διόνυσου.

Ο Ευριπίδης περισσότερο ενδιαφέρεται να παρουσιάσει αυτή την πειθαρχημένη και δραματικά χρήσιμη για το έργο του εικόνα της Διονυσιακής εμπειρίας, παρά την αλλόφρενη αχαλίνωτη ωμότητα του αρχαϊκού μαιναδισμού, που την αφήνει για τα δρώμενα του Κιθαιρώνα, που μς περιγράφουν τόσο παραστατικά οι δυο Άγγελοι. Μ’ αυτόν τον αναχρονισμό (και με τον μερικό εξελληνισμό του χορού), κατορθώνει, χωρίς να παραβιάσει την δραματική συνοχή του έργου, να δικαιώσει στο τέλος τον αποχωρισμό των πιστών κι όχι επαναλαμβάνω “κρουσμένων” Βακχών, από το θεό τους, αναδείχνοντας έτσι την ανθρωπιστική τους φύση. Γιατί, μ’ όλο που τις βλέπουμε να χορεύουν χαρούμενα στο πέμπτο στάσιμο (υπόρχημα) για τον σκληρό θάνατο του Πενθέα, όταν αντικρίζουν την Αγαύη με το κεφάλι του γιου της μπηγμένο στο θύρσο, εκδηλώνουν αποστροφή και βαθύν οίκτο. Τα αισθήματά τους διαχωρίζονται από του Διόνυσου με τον οποίο ώς τα τώρα ήταν τέλεια ταυτισμένες. Όσο Βάκχες κι αν είναι, στη σκηνή αυτή δείχνονται ανθρώπινες, αντίθετα προς το Διόνυσο, που φανερώνεται απάνθρωπα αμάλαγος και σκληρός. Κι έτσι ο τραγικός τόνος του φόβου και του ελέου απλώνεται σε σκηνή και θυμέλη κατά την έξοδο.

Στην έξοδο μας αποκαλύπτεται η ανθρώπινη αλληλεγγύη και συμπάθεια. Κυριαρχεί ο οίκτος. Κάτω από την αδήριτη τραχιά σκληρότητα της Ανάγκης, που λέγεται Διόνυσος, η Αγαύη κι ο Κάδμος βρίσκουν μόνο στήριγμα, στην έρημο της καταστροφής των, την ανθρώπινη συμπόνια.

Η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη είναι, μπορεί να πει κανείς, μια τρομερή, μια ολότελα γυμνή ενδοσκόπηση της ανθρώπινης ζωής και μοίρας.

Κι όμως, στο ακρότατο του ανθρώπινου πόνου, που προδικάζεται πάντα από τον παντοδύναμο Δία (“πάλαι τάδε Ζεύς οὑμός ἐπένευσεν πατήρ”), στέκεται η υψηλοφροσύνη του ανθρώπου κι η ηθική του αξιοπρέπεια – η αποδοχή του μοιραίου και η αντοχή. Η περηφάνια του νικημένου σε άνισον αγώνα.

Τσακισμένος, ανήμπορος, γεμάτος αίματα ο στραβός Οιδίποδας, διωγμένος απ’ τη Θήβα, παίρνει ένα καινούργιο ηθικό μεγαλείο. Κι ο Κάδμος κι η Αγαύη έτσι.

Ο άνθρωπος ανεβαίνει σε μεγάλη ευγένεια με τα παθήματα που του επιβάλλει η εκδικητική μανία των θεών.

____________

• Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Νέα Εστία”, έτος ΛΣΤ΄, τόμος 72ος, τεύχος 842, 1 Αυγούστου 1962
• Βάκχαι (1962), Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 17/06/1962 – 17/06/1962, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου