• ΑΛΕΞΗΣ ΜΙΝΩΤΗΣ

Το Θέατρο, που μαζί με ολόκληρο το πνευματικό συγκρότημα, το θεμελιωμένο στην ατομική ιδιοφυΐα, άρχισε να κατολισθαίνει από την ελευθερία της σκέψης στη δούλωση της κοινωνικής σκοπιμότητας, και που η δραματική ποίηση ξεπέφτει ολοένα από την πλαστουργική ζωντανών ανθρώπινων χαρακτήρων στη χθαμαλότητα της επισήμανσης καταστάσεων, η Σκηνή δεν φαίνεται να είναι πια ωφέλιμος χώρος για μαρτυρίες προσωπικής διερεύνησης στα ενδότερα της σημερινής καλλιτεχνικής του λειτουργίας, από έναν ηθοποιό. Ο ηθοποιός, που η ουσία της δουλειάς του ήταν πάντα η σύνθεση ενός θεατρικού προσώπου, άλλο τόσο, όσο ήταν και του συγγραφέα να το δημιουργήσει, παύει σιγά-σιγά να λογαριάζεται ουσιαστικός συντελεστής της θεατρικής έκφρασης, μιας και το θέατρο χαρακτήρων άρχισε προ πολλού να το υποκαθιστά το θέατρο περιστάσεων, που οργανώνεται κολεκτιβιστικά με αρχιεργάτη τον Τεχνοκράτη Σκηνοθέτη. Ωστόσο ο ηθοποιός σαν μοναδικός ζωντανός, επί Σκηνής, φορέας της θεατρικής ύλης και της πνευματικής της ουσίας, ακόμα και τώρα, παρ’ όλες τις αχαλίνωτες παρεκκλίσεις, από την βασική έδρα της σκηνικής έκφρασης, οφείλει και μπορεί με υπευθυνότητα να χαρακτηρίσει σαν “αρνητικό” το φαινόμενο της χρήσης του θεάτρου, σαν δημαγωγικού μέσου εξωκαλλιτεχνικών προθέσεων. Στην ακραία της αδημονία αυτή η τεχνοκρατική πλημμύρα κοντεύει να καταποντίσει όχι μόνον τον ηθοποιό μα και τον συγγραφέα ακόμα, που καταντά πια αχρείαστος, σε σκηνικές εκδηλώσεις αισθησιακής εκκεντρικότητας που ξεσπάει συχνά σε απνευμάτιστα τοξικογενή τελετουργικά όργια, κι έφθασε στο θέατρο που αρνείται το “Θέατρο”.

Η έκπτωση, στην κατηγορία των “ξεπερασμένων” από τη χιπική intelligentsia, όχι μόνο των προικισμένων με καλλιτεχνικό δαιμόνιο θεατρικών συγγραφέων που θεμελίωσαν το θέατρο του 20ού αιώνα, από τον Ίψεν, τον Στρίντμπεργκ, τον Τσέχωφ, κι ώς τον Πιραντέλο και τον Ο’Νηλ, μα ακόμα κι ώς τους πρώτους πρωτοπόρους του μεταπόλεμου μέχρι και του Ντίρενματ, είναι ολοφάνερο σημείο των καιρών.

Από τα λανθάνοντα ακόμα κάπως σημεία, είναι η περιφρονητική της τοποθέτηση απέναντι στους μέγιστους δραματικούς ποιητές που μας έδωσαν οι αιώνες, περνώντας τους, χέρι-χέρι, σε αναφροδισιακούς κριτικούς μεσάζοντες για διεκπεραίωση στα ανατομεία των οπλισμένων με θράσος σκηνοθετών που αναλαμβάνουν με περισσή αυταρέσκεια και κιναιδώδη “τόλμη” να βγάλουν απ’ τα σπλάχνα των μεγάλων έργων κάτι, υπάρχει δεν υπάρχει, που να βολεύει την επίκαιρη ηδονοβλεψιακή αισθητική της δήθεν εικονοκλαστικής αποστασίας. Εκείνης που νοθεύει αναίσχυντα και αυτήν ακόμα την φιλοσοφική θεώρηση του Μαρκούζε για το συνταρακτικό φαινόμενο της εποχικής εξέγερσης των νέων, που την βλέπει σαν “ένα συφοριασμένο καταφύγιο της εξουθενωμένης απ’ τον σημερινό πολιτισμό, ανθρώπινης προσωπικότητας”.

Η παράσταση π.χ. της Σοφόκλειας “Αντιγόνης” στην Μπρεχτική κοινωνικοπολιτική της μορφή, από το διάσημα κακόγουστο αμερικανικό “Living theater” είναι ένα από τα πιο θαρραλέα σε αδεξιότητα δείγματα της ανώμαλης προσγείωσης του τραγικού πνεύματος στον μοντερνισμό της θεατρικής αναπηρίας.

Η τραγελαφική παρεξήγηση αυτού του δήθεν μοντερνισμού οφείλεται στην εθελημένη ή μη άγνοια, τού πώς ο τύπος αυτού του είδους “θέαμα-θέατρο”, σαν ψυχοσωματικού δυναμικού μέσου έκφρασης, βρίσκεται με την γνήσιά του ουσία, στην ιστορία και τις μεθόδους της χορευτικής Τέχνης, και ιδιαίτερα στον καιρό μας στο εκφραστικό χορόδραμα-μιμόδραμα των Kreutzberg και Yoss, ώς τον Béjart ή και τον Roland Petit, και έχει σχεδόν πια παλαιοντολογική αξία από την πολλή χρήση. Το μόνο που διαφέρει απ’ αυτά, είναι η αβυσσαλέα έλλειψη εσωτερικής δόνησης και κινητικής δεξιοτεχνίας, έλλειψη προσαρμοσμένη σ’ ένα υποτυπώδες νατουραλιστικό συνήθως θεατρικό θέμα πολιτικού ή ψυχολογικού περιεχομένου ή και κλασικής ή θρησκευτικής μορφής δράματος, που ή παριστάνεται με ερασιτεχνικό υποκριτικό και κινησιολογικό πάθος, ή κουβεντιάζεται από τους ηθοποιούς με τους θεατές, και τότε είναι πια που μεταβάλλεται από “θέατρο-θέαμα” σε “καφέ-θέατρο” αυτό που λένε, “αντί-παράσταση”.

Τα πάμπολλα αμερικανικά κυρίως γκρουπ γύρω απ’ τη Νέα Υόρκη, αλλά και στις μεγάλες θεατρικές πόλεις της Ευρώπης, επιδίδονται σ’ αυτού του είδους τη ρουτίνα νομίζοντας ή προσποιούμενα πως κάνουν νέα τέχνη. Τα είδα σχεδόν όλα, και μην πείτε πως επειδή είμαι άλλης γενεάς κι έχω καρφωθεί σε παλαιά θεατρικά “ταμπού”, δεν μπόρεσα να υπεισέλθω στο πνεύμα των δήθεν “αναγεννητικών” αυτών κινημάτων! Έχω από φυσικού μου τόσο έντονη περιέργεια αλλά και ψυχική ροπή προς το “καινούργιο” που μακάρι και να είχα βρει έστω και μια στάλα αγνού υπαινιγμού νέας μορφής θεάτρου, που να δημιουργεί ένα “καινούργιο ρίγος”! Το μόνο που διαπίστωσα με θλίψη μου και που έγινε πια “φως-φανάρι” για τον κάθε πληροφορημένο, όσο για τα θεατρικά τεχνάσματα, είναι πως βρισκόμαστε, διεθνώς εννοώ, σε περίοδο σκηνοθετικής ταξινόμησης του παντός στο θέατρο, και ακόμα πως το θέατρο που αρνείται το θέατρο, δεν είναι πια φαινόμενο τέχνης.

Ο βεντετισμός του σημερινού τεχνοκρατοσκηνοθέτη, που δεν συγκρίνεται σε αυταρέσκεια, κυνισμό και καμποτινισμό, με τον πάλαι ποτέ αφελή βεντετισμό των πρωταγωνιστών της Σκηνής της αρχής του αιώνος, όπως της μεγάλης Ντούζε π.χ., έχει διογκωθεί σήμερα μέσα σ’ αυτό το αγελαίο κλίμα, όπου όχι μόνο ο ηθοποιός έχει μεταβληθεί στα χέρια του ένα ταλαίπωρο σταυλόβιο ζωντόβολο, αλλά κι ο συγγραφέας χρησιμοποιείται σαν ένα απλό πειραματόζωο. Ακόμα και ο αναμφισβήτητης αξίας και ιδιοφυΐας άγγλος σκηνοθέτης Peter Brook, κλυδωνιζόμενος κι αυτός μες στο εξιμπισιονιστικό ρέμα του ψευτοδιονυσιασμού, από επίγνωση ευτυχώς, προσπέρασε τον Σοφοκλή, άδραξε όμως τον Σενέκα για να αντλήσει απ’ τον “Οιδίποδά” του μια μάταιη φαλλική αδρανή και ατελέσφορη τελετουργία, που δεν ερέθισε κανέναν κι ούτε φυσικά γεφύρωσε, ούτε καν εγκεφαλικά, το χάσμα που χωρίζει τον σύγχρονο άνθρωπο από την αίσθηση του αρχαίου διθύραμβου, γιατί άσφαλτα ο Οιδιπόδειος μύθος δεν γίνεται Μπρεχτικό “hapenning” ούτε παράγει, έστω και με την αφελή επίκληση του Antonin Artaud, πρωτόγονες συγκινήσεις.

Το κυνήγι της “επιτυχίας” με τον εντυπωσιασμό, όπως πάει το πράμα, θ’ αφανίσει τελειωτικά την τέχνη του θεάτρου για ένα μακρύ διάστημα, όχι πια σαν σκηνική ερμηνευτική μέθοδο, μα σαν συγγραφική προσφορά. Ακόμα και νέοι πρωτοπόροι συγγραφείς με εξαιρετικό ταλέντο, όπως ο γερμανός Peter Handke, που γνώρισα πρώτη φορά όταν ήμουν μέλος της Επιτροπής του Βραβείου Marzotto το 1968, αναγκάστηκε να υποκύψει, όχι λίγες φορές, στις σκηνοθετικές απαιτήσεις για χάρη πρόκλησης ενδιαφέροντος από μέρους του μοντερνοπαθούς κοινού, και να ξανοιχτεί σε ανοίκειες επαφές και ύβρεις προς τους λαγγεμένους θεατές. Κρίμα! Γιατί το έργο του “Kaspar” είναι αληθινά λαμπρό σε έμπνευση και σε νόημα. Τώρα φαίνεται κι αυτός αρκείται στη διαγραφή πλαδαρών σεναρίων για απλοϊκά μιμοδράματα σαν αυτό που μας παρουσίασε κι εδώ το γερμανικό θέατρο “Forum”. Μια δηλαδή μιμική “πολιτική” παράσταση με θέμα μάλλον απογοητευτικό για τους αισιόδοξους, που ξεχνούν πως ο καταδυναστευόμενος θέλει πάντα να γίνει δυνάστης – είδος θέατρο δηλαδή, που αναφέρεται στην κοινωνία, και όχι στην τέχνη.

Το ότι το θέατρο θα προχωρούσε μοιραία και φυσιολογικά σε νέες μορφές έκφρασης και σε μια σύγχρονη θεατρική διάλεκτο, που πάντα δημιουργείται μέσα σε νέες συνθήκες ζωής, ήταν και επόμενο και ευκταίο, όμως η πρώιμη, όχι πια ανανέωση αλλά βίαιη αποσύνθεση, οδηγεί στην ολοσχερή κατάρρευση του θεάτρου.

Δεν θα συμβεί όμως τελικά ελπίζω, αν δεν γίνει νέος Παγκόσμιος Πόλεμος, γιατί το θέατρο, όπως το είπαμε κι άλλοτε, είναι είδος πρώτης ανάγκης, και θ’ αντιδράσει από μόνο του, έστω και την ώρα του έσχατου ξεπεσμού, μόνο που στο μεταξύ η παραπλάνηση είναι και άχρηστη και σε πολλά καταλυτική.

Αν εξαιρέσει κανείς μέσα σ’αυτό το κομφούζιο της κολεκτιβιστικής δικτατορίας του κοινωνιολόγου τεχνοσκηνοθέτη, το εργαστηριακό “Φτωχό θέατρο” του Jerzy Grotowski στο Wrocław της Πολωνίας, που τουλάχιστον ακολουθεί από κοντά στη βαθύτερη ουσία της τη μέθοδο Στανισλάφσκι, όλες οι υπόλοιπες θεατροκινήσεις είναι ανεδαφικές και σκόπιμα εμπορο-ερασιτεχνικές, που πετυχαίνουν σημαντικά, ή και τεράστια ακόμα οικονομικά εισοδήματα που πραγματοποιούνται π.χ. με τα Χριστιανοθεολογικά Αμερικάνικα Musicals, όπως έκαναν με άλλα αισθησιακά ερεθίσματα, και κάνουν ακόμα τώρα, το “Hair” και το ολόγυμνο “Calcuta”. Ο πρωτοποριακός Ευγένιος Ιονέσκο είναι καιρός τώρα που ξέσπασε σε δριμύτατο κατηγορητήριο εναντίον του νέου κατεστημένου του τεχνοκράτη σκηνοθέτη, που είναι ο μόνος που “δρυός πεσούσης ξυλεύεται”. (Μεταφέρω αποσπασματικά από τη μετάφρασή του, που περιέχεται στο άρθρο του Άγγελου Τερζάκη, στο “Βήμα” της 7ης/71968):

“Στο θέατρο, ο σκηνοθέτης πρόσωπο σχεδόν άχρηστο… μοιάζει ένα είδος αντικαταστάτη του συγγραφέα. Είναι κάποιος που αντιφτιάχνει τη δουλειά του συγγραφέα… Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο σκηνοθέτης έχει κι αυτός το δικό του εγωισμό, έχει μια θέληση να επιδείξει δύναμη… αλλά τότε γιατί να μην εκδηλώσει τον εγωισμό του σε άλλα πεδία, γιατί να μην εκφράζεται με την πολιτική λόγου χάρη, με την πρακτικού τύπου δραστηριότητα; Να μερικοί δρόμοι που θα του ήταν πρόσφοροι!… Ο σκηνοθέτης, πρόσωπο άχρηστο κι ολέθριο, μεσάζων επικίνδυνος, είδος βρικόλακας που ρουφάει αίμα, πρόσωπο που κοροϊδεύει και παραμορφώνει, πληγή του καιρού μας, ένας που ψάχνει να βρει μια θέση, δεν βρίσκει θέση και παίρνει των συγγραφέων, τ ων ηθοποιών, κάνει ό,τι του περνάει από το χέρι, για να γίνονται αυτοί εδώ όργανά του. Να τι θα πει αλλοτρίωση μια φορά, με τα όλα της! Να τι θα πει εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο”!

Ο Άγγελος Τερζάκης, σχολιάζοντας με τη συνήθη του εξαίρετη ευθυκρισία και πνευματική ανωτερότητα ολόκληρο το κείμενο αυτό του Ιονέσκο, αναλύει την περίπτωση με ζωηρή έγνοια για το θέατρο της εποχής μας, και εξαντλεί το θέμα ακριβοδίκαια και με κρυστάλλινη σαφήνεια. Παραθέτω, με την άδειά του, λίγες φράσεις του μόνο, που φανερώνουν την ουσία του συμπεράσματός του: “Οι σκηνοθέτες”, γράφει, “σπέρνουν μια σύγχυση αφάνταστη στο απληροφόρητο κοινό και συμβάλλουν στη γενική πνευματική διαταραχή, που έχει κάνει τον πίνακα των αξιών στον καιρό μας να γίνεται πηγή απώλειας ασύνειδης, αλλά και σταθερής του ηθικού και κοινωνικού συνόλου”.

Αλλά παρακάτω, πολύ σωστά, αναγνωρίζει πως “ο σκηνοθέτης στην ιστορική αφετηρία του, είναι ο απόστολος της σωτηρίας του θεάτρου. Στην αφετηρία του δεν είναι, και δεν ήταν, μόνο ένας ‘τεχνικός’. Ήταν ένας πνευματικός ηγέτης. Κήρυξε και φρονημάτισε, πειθάρχησε και φώτισε, αγωνίστηκε ν’ αποκαταστήσει την λάμψη των μεγάλων κειμένων, να υψώσει υποδείγματα αισθητικής ισορροπίας, του συνόλου που υπηρετεί έναν ποιητή, κι όχι ενός εσμού από δουλοπρεπή εξουθενώματα που πλαισιώνουν δοξαστικά μιαν αποχαλινωμένη προσωπική ματαιοδοξία…”

“Ύστερα είναι που μαζί με την γενική ροπή προς την εξειδίκευση, πρόβαλε και ο τύπος του σκηνοθέτη στενού τεχνικού. Τον βεντετισμό της πρωταγωνίστριας άρχισε να τον διαδέχεται τότε, ο βεντετισμός του σκηνοθέτη…”

Δεν μπορούμε βέβαια, και πολύ σωστά, να παραβλέψουμε την τεράστια συμβολή που πρόσφεραν στην προκοπή του θεάτρου ηγετικές μορφές που ταυτίστηκαν μ’ αυτή καθ’ εαυτή την υπόσταση της θεατρικής τέχνης του αιώνα μας, από τον Γκράνβιλ-Μπάρκερ, τον Στανισλάφσκι, τον Ράινχαρτ, τον Βαχτάνγκοφ, τον Ζακ Κοπώ, ίσαμε άλλους λιγότερο πρωταρχικούς. Όμως, αφού πέρασε η επιρροή αυτών των μεγάλων και των πρώτων μαθητών τους, οι επίγονοι με το πρόσχημα της ισορροπίας του σκηνικού συνόλου, και εν ονόματι μιας πάντα αμφίβολης βιβλιακής θεατρικής παιδείας, και απ’ αφορμή της αποτυχίας των περισσότερων από δαύτους στην συγγραφική ή την ηθοποιία, μπόρεσαν και σκαρφάλωσαν στην κορυφή της επαγγελματοποιημένης ερασιτεχνίας σαν οργανωτές, εμψυχωτές και φορείς μοντερνισμού τέτοιου που κατευθύνει το θέατρο ώς τα παραδοσιακά προοδευτικά σύνορα… του βουβού κινηματογράφου! Ου μην αλλά και της πορνογραφίας.

Ο μοντερνισμός σίγουρα αντιπροσωπεύει το νέο πνεύμα, το παρόν, την ανάγκη να εκφράσει τη σύγχρονη ψυχή. Σύμφωνοι κι εμείς, κι όχι με λόγια μα με πράξεις σημαδιακές, αφού όχι λίγα μοντέρνα έργα έχουμε ανεβάσει και παίξει με συγκίνηση και φροντίδα στη Σκηνή – αλλά και η σκηνοθετική και η ηθοποιϊκή συμβολή μας είχε πάντα σαν στόχο την θεατρική καλλιτεχνία και την όσο γίνεται πιο ζωντανή έκφραση των έργων όπως γράφτηκαν από συγγραφείς με γνήσιο θεατρικό ένστικτο και φαντασία.

Είχαμε την τύχη μερικοί από μας, της γενιάς μας, να μαθητέψουμε εδώ στα νιάτα μας, σε μια αληθινή ηγετική ηγετική φυσιογνωμία του Ελληνικού θεάτρου, τον Φώτο Πολίτη, που μας δίδαξε πως η σκηνοθεσία κάθε έργου, και κυρίως ποιητικού, αν δεν είναι εσωτερική, δηλαδή εμβάθυνση στη μυστική οντότητα του χαρακτήρα που ενσαρκώνει ο ηθοποιός, δεν είναι καθόλου σκηνοθεσία παρά εξωτερικός θεατρισμός της κακής ώρας. Σκηνοθεσία κοντολογίς θα πει ηθοποιία συντονισμένη στις ψυχικές ανταποκρίσεις του συνόλου των χαρακτήρων. Το style βέβαια είναι η φυσιογνωμία της παράστασης που εκπροσωπεί το έργο, αλλά το style, το ύφος δηλαδή, δεν δημιουργεί το καλλιτεχνικό θέμα, απλώς το αποκαλύπτει.

Ο Baudelaire, που χώρια από μέγας ποιητής ήταν και δαιμόνιος τεχνοκρίτης, έχει δώσει τον εξής ορισμό για τις εποχικές περιοδικές αναζητήσεις του “σύγχρονου”, του μοντέρνου, στην τέχνη:

“Ο μοντερνισμός”, λέει, “είναι το μεταβατικό, το φευγαλέο, το συμπτωματικό, το μισό της τέεχνης, του οποίου το άλλο μισό είναι αιώνιο και αμετάβλητο”.

(“La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable”).

Αυτός ο γνώμονας δεν νομίζω πως ανατρέπεται με κανέναν τρόπο ούτε κι απ’ τον πιο αλαζόνα σημερινό τεχνοκρατικό νου.

Στις πιο επαναστατημένες συνειδήσεις, στις πιο αναρχικές καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες της εποχής μας μέσα στον θεατρικό δημιουργικό κόσμο, διακρίνουμε πίσω απ’ τον φλοιό των μοντέρνων τους έργων, το αιώνιο τραγικό συναίσθημα, που τις συνέχει με τον κυμαινόμενο, μα παντοτινά σταθερό ρυθμό της ανθρώπινης ανεξιχνίαστης περιπέτειας πάνω στον πλανήτη που ζούμε. Στους χαρακτήρες των πιο ακραιφνών πρωτοπόρων της εποχής μας, όπως του Κάφκα, του Μπέκετ, του Ιονέσκο, του Ζαν Ζενέ ή του Σαρτρ, υποβόσκει η κόλαση του αποκλεισμού, που το αίτιό του δεν οφείλεται μονάχα στο κοινωνικό κύκλωμα που τους συμπιέζει, μα στην εσωτερική ερημιά όπου είναι παγιδευμένη η ψυχή των. Το αίσθημα του εγκλωβισμού, της ενοχής, της φυλάκισης και του ακρωτηριασμού, που τους βασανίζει, έχει μεταφυσικές ρίζες. Βλασταίνει από την απομόνωση του ανθρώπου μέσα σε μια μαζική κοινωνία που απολησμόνησε την εξέλιξη της ανθρωπότητας στην οντολογική της ουσία, που έχασε εξαιτίας μιας ανεδαφικής υλιστικής αισιοδοξίας και της τυφλής της εμπιστοσύνης στον επιστημονικό ορθολογισμό, τη μια μετά την άλλη όλες τις οικουμενικές, θρησκευτικές, φιλοσοφικές έννοιες και αξίες που έκαναν άλλοτε, και μέσα στις χειρότερες ακόμα κοινωνικές συνθήκες, την ανθρώπινη επικοινωνία εφικτή αν όχι παρήγορη.

Η υποκατάσταση αυτών των αξιών, με τον δογματισμό της πολιτικοδυναμικής τεχνολογικής προόδου, δημιούργησε το vacuum, όπου ασφυκτιά ο σημερινός οικονομικός ψυχρός κόσμος.

Ο μοντέρνος άνθρωπος στερημένος από πνευματική ενόραση πλαντάζει απ’ την ανάγκη να επικοινωνήσει με τον διπλανό του και ζητά συγγραφέα για να εκφραστεί η διάλυσή του μέσα στο σύνολο.

Ο Αλμπέρ Καμύ, που στάθηκε με την ίδια δυσπιστία απέναντι και στο κοινωνικό οικονομικό κατεστημένο του Δυτικού κόσμου, αλλά και στο κατεστημένο της αριστερής ολοκληρωτικής οργάνωσης με την αστυνομική κηδεμονία του ατόμου, ήξερε πως η ανθρωπότητα, ίσως από μια ιστορική μοιραιότητα, οδηγείται σ’ ένα μηδενιστικό και παράλογο κόσμο, ένα κόσμο χαμένο. Γι’ αυτό χαρακτηρίστηκε αντιδραστικός από τους θεωρητικούς ευμαριολόγους της δυτικής τεχνολογίας, αλλά και από τους διαλεκτοϋλιστές του Ανατολικού Βορρά.

Η τέχνη του θεάτρου είναι χωρίς άλλο ευαίσθητη στις συνθήκες του περιβάλλοντος που καθορίζουν τους τρόπους της μεταβολής της ατομικής ζωής, και πάντα στις εκφράσεις της αντανακλάται έμμεσα ή άμεσα σε κάθε εποχή η εικόνα του ανθρώπινου βίου στο σύνολό της. Ωστόσο, η τέχνη γενικά δεν προγραμματίζει “εν ψυχρώ” τη δημιουργικότητά της πάνω σε προκαθορισμένα εθνικά, κοινωνικά ή πολιτικά προβλήματα. Τους κινδύνους και τις συνέπειές τους αναπλάθει με ανάλογο καλλιτεχνικό παλμό, και τις εμφανίζει σαν αισθητικά δημιουργήματα, όπου περικλείνεται ο αγώνας της ανθρώπινης οντότητας στις καίριές της φάσεις.

Η ένταξη του κοινού στην κοινωνική διαδικασία συγχέεται σήμερα περισσότερο παρά ποτέ, με την ένταξη του κοινού στην τέχνη. Ωστόσο, έργα σημερινά που ουσιαστικά ανήκουν στην θεώρηση της κοινωνικής οργάνωσης, κι έχουν ή έκδηλο ή έμμεσο πολιτικό χαρακτήρα όπως π.χ. “Η επίσκεψη της Γηραιάς Κυρίας” του Dürrenmatt και η “Andorra” του Max Frisch ή και πιο εμφανέστερα το σύγχρονο πολιτικοϊστορικά τεκμηριωμένο έργο του Kipphardt “Η υπόθεση του Ρόμπερτ Οπενχάιμερ”, περιέχουν και ποίηση και ανθρώπινη συγκίνηση, γιατί είναι έργα χαρακτήρων και ιδεών μέσα σε καταστάσεις, έργα θεατρικής τέχνης δηλαδή, όπως ήταν από καιρό πριν και τα έργα του Georg Büchner, ελεύθερα καλλιτεχνήματα, όπως νομίζουμε πως είναι και η διασκεδαστική “Τρελή του Σαγιώ” του Giraudoux ή η δραματική “Μάνα Κουράγιο” του Μπρεχτ, και ο “Γαλιλαίος” του επίσης. Άλλο τέχνη κι άλλο ζωή. Η δεύτερη επηρεάζει την πρώτη και αντίστροφα – αλλά δεν λειτουργούν παρόμοια. Η τέχνη αναπλάθει κι ερμηνεύει τα φαινόμενα και τις διακυμάνσεις της ανθρώπινης ζωής.

Η ιστοριοσοφία, η Κοινωνιολογία και η πολιτική, μπορούν να προσφέρουν θέματα και ερεθίσματα στην τέχνη, αλλά η τέχνη ερμηνεύει και ελευθερώνει με δικούς της ανεξάρτητους νόμους, που όσο κι αν παραλλάζουν από εποχή σε εποχή μορφολογικά ή τεχνικά, παραμένουν στη βάση τους νόμοι αισθητικοί. Ο Σαίξπηρ, ο μέγιστος ανθρωπιστής των αιώνων, που μέσα στον ωκεανό της έμφυτης σοφίας του κυριαρχούν οι έννοιες της ελευθερίας και της Δικαιοσύνης, δεν έκανε με την τέχνη του πολιτική, αν και υπάρχουν σε βιογραφικά του στοιχεία περιπτώσεις έμμεσης τουλάχιστο ανάμειξής του σε πολιτικές εκδηλώσεις, όπως λόγου χάρη, στην άστοχη εναντίον της Βασίλισσας Ελισάβετ, τραγική περιπέτεια του λόρδου Έσσεξ, που του ήταν θαυμαστής και φίλος, καθώς και του ομότυχού του λόρδου Σαουθάμπτον, προστάτη του Σαιξπηρικού θιάσου. Συμβολικά, όπως διευκρινίζουν μερικοί Σαιξπηρολόγοι σχολιαστές, σε ορισμένα έργα του Σαίξπηρ, περιέχονται πολιτικοί υπαινιγμοί και αλληγορικές αναλογίες που αντιστοιχούν χαρακτηριστικά σε υπαρκτά ισχυρά πρόσωπα της πολιτικής ζωής και δραστηριότητας της εποχής του, όπως στον Ερρίκο V ή στον Ριχάρδο II, μα δεν προβάλλουν σαφείς πολιτικές προθέσεις του ποιητή. Βέβαια από τα περισσότερα ιστορικά του δράματα, προβάλλει μια πολιτική φιλοσοφία, που πηγάζει όμως από ανθρώπινες συγκρούσεις χαρακτήρων και ιδιοσυγκρασιών, κι όχι από πολιτικές θεωρητικές απόψεις. Η αποχή του από την ενεργό συγγραφική δυναμικότητα για δυο συναπτά χρόνια, από το 1601 ώς το 1603, χρωστιέται, όπως βεβαιώνεται από υπεύθυνους μελετητές, σε πολιτικούς λόγους ή επιπτώσεις, αλλά στο ακόλουθο έργο του γενικά, δεν περιέχεται ούτε η ελάχιστη αναφορά σε τίποτα σχετικό. Η παράφορη ορμή του όμως προς την τραγωδία , που χρονολογείται κυρίως από τότε κι ύστερα, ίσως να προερχόταν από τις πικρότατες εμπειρίες που έλαβε από αιτία τις κοινωνικές και πολιτικές διαταραχές του εποχικού του περίγυρου.

Ο George Thomson, ένας από τους διαπρεπέστερους Ελληνολόγους της εποχής μας και σοφός ιστορικός της τέχνης, μαρξιστής αδιάλλακτος, διαπιστώνει πως “τα μεγάλα έργα του Σαίξπηρ δεν υπήρξαν ούτε άμεσα ούτε συνειδητά σε καμιά σχέση με το κοινωνικό κίνημα”.

(“The great plays of Shakespeare were not immediately and consciously related to the social movement”, “Aeschylus and Athens”).

Το πρακτικό όμως θεατρικό πνεύμα του καιρού μας δεν αρκείται στην Σαιξπηρική ανιδιοτέλεια της ελευθερίας, παρά την διασκευάζει παραμορφωτικά σε όργανο προπαγάνδας, με το αρνητικό αποτέλεσμα να μοιάζει ο “Κοριολανός” με αναχρονιστική κομματική μπροσούρα.

(Στην Γερμανία τώρα δα γίνονται απόπειρες για να ελευθερωθεί, λέει, ο Σαίξπηρ από τα ρομαντικά στοιχεία που περιέχονται στις μεταφράσεις του Schlegel, για να γίνει ίσως ωφελιμιστικότερη η ποίησή του).

Ο “Κοριολανός” δεν είναι από τα πιο σπουδαία έργα του Σαίξπηρ, κι ωστόσο, η παράστασή του στο Stratford προ ετών με τον Λόρενς Ολίβιε, διατηρώντας την ποίηση της τραγικής Σαιξπηρικής λογικής, του έδωσε ένα μεγαλείο και μια ενάργεια εκπληκτική. Αντίθετα, η παράσταση του ίδιου έργου, τέλεια σκηνοθετημένη εξωτερικά, από το Berliner Ensemble, στη διασκευή δια της πολιτικής λογικής του Μπρεχτ, στηρίχτηκε στην θεαματική, πραγματικά αριστουργηματική χορογραφική αναπαράσταση της μάχης, και στη δεξιοτεχνική μονομαχία του κεντρικού ήρωα με τον αντίπαλό του Αουφίντιο, χαρίζοντας στον θεατή την διαίρεση των χαρακτήρων του έργου σε “πρόβατα και σε ερίφια” με μια αφοπλιστική διαλεκτο-υλιστική απλοϊκότητα. Από το θέατρο δηλαδή ως μορφή αναγνώρισης του ατόμου σαν φορέα πνευματικής δύναμης, περνούμε με τον Σαίξπηρ του Μπρεχτ σ’ έναν προκαθορισμένο τρόπο θεάτρου, που μας μεταφέρει στο πεδίο των δημοσίων σχέσεων.

Αλλά και στην Αγγλία κάτι παρόμοιο έγινε πέρυσι από άλλα λιγότερο ουσιώδη ελατήρια, μα περισσότερο εκσυγχρονιστικά, με τον “Έμπορο της Βενετίας” που σκηνοθέτησε ο Μίλλερ στο Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου με τον Ολίβιε στο ρόλο του Σάυλωκ –και ακόμα απορώ πώς δέχτηκε ο σπουδαίος ηθοποιός τη σκηνοθεσία,– που περιδεής μπροστά στο “μπαμπούλα” του μοντερνισμού, πέρασε το μύθο, στη Βικτωριανή εποχή, όπου ο Ντισραέλι, εκ γενετής Εβραίος, είχε προϋπάρξει πρωθυπουργός του Ηνωμένου Βασιλείου, για ν’ αποφευχθεί μόνο και μόνο το παλαιό εποχικό βεστιάριο, ξεχνώντας πως με το έτσι θέλω ο Σάυλωκ δεν μπορεί, έστω και με την άδεια ίσως του Cott, να μεταβληθεί σε Παππού Ρότσιλντ, επιμένοντας στα τέλη του 19ου αιώνα, να λάβει σώνει και καλά μια λίτρα κρέας από τον χριστιανό εφοπλιστή Αντώνιο ή Γενάρο, εις τα καθ’ ημάς, κατά τη μετάφραση του Αλέξανδρου Πάλλη.

Το αντίθετο είχε γίνει προηγουμένως προ ετών με τον “Οθέλλο”, πάλι στο Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας και πάλι με τον Λώρενς Ολίβιε πρωταγωνιστή –σκηνοθέτης ήταν ο Dexter, αλλά όμως ουσιαστικά ήταν ο ίδιος ο Ολίβιε– κι έτσι διέφυγε η παράσταση από βεβιασμένες εγκεφαλικές προτάσεις εκμοντερνισμού και επιδερμικές … βυθοτομήσεις! Στάθηκε, κατά τη γνώμη μου, πρότυπο σύγχρονης Σαιξπηρικής Ερμηνείας, γιατί πρόβαλλε ολοζώντανα τη βαθύτερη ουσία της τραγωδίας, με συγκερασμό του δραματικού και του λυρικού στοιχείου, αψηφώντας τις δουλικές σκηνοθετικές ροπές προς τα κέφια της κριτικής και της επικαιρότητας. Ο Ολίβιε αποκατέστησε το ρόλο του Οθέλλου, που από τον καιρό κιόλας του μεγάλου Σαλβίνι, είχε αρχίσει να ξεπέφτει σε δεύτερο πλάνο, χάριν του δυσκολότατου, μα πολύ πιο αβανταδόρικου ρόλου του Ιάγου. Έτσι η δημιουργία του ηθοποιού αναγέννησε το μέγιστο ρόλο, ζύγιασε σωστά το έργο, και έμπασε την παράσταση αυτή στην ιστορία του θεάτρου, ενώ εκείνη του “Εμπόρου της Βενετίας”, στο ίδιο θέατρο, είναι ήδη ένα ξεχασμένο σκηνοθετικό ανέκδοτο, χώρια από την δημιουργία του ηθοποιού. Όταν το θέατρο προσπαθεί να στρώσει το βήμα του με του θεατή κολακεύοντας την εφημερότητά του ή το σνομπισμό του νεοφώτιστου κριτικού, βουλιάζει στα ρηχά – κι όταν “πιάνει” κι αρέσει δηλαδή, η νίκη εί ναι Πύρρειος, γιατί η ζημιά είναι στην ουσία μεγάλη, αφού η καλλιτεχνία προσαρμόζεται στα μέτρα της μεγάλης και μικρής χυδαιότητας (“of the great valgar and the small”) όπως μας προειδοποίησε εγκαίρως ο William Hazlitt από το 1817.

Βέβαια, κανείς δεν μπορεί ν’ αρνηθεί πως από όλα τα είδη τέχνης, το θέατρο δένεται περισσότερο άμεσα με τις κοινωνικές καταστάσεις, και πρέπει ν’ ανταποκρίνεται στις συνθήκες της εποχής που υπάρχει και δρα.

Μα πώς να εκφραστεί δραματικά η δική μας, που μετά την θεοκτονία που συντέλεσαν οι φυσικές θετικές επιστήμες, με φιλοσοφικό επιστέγασμά των τον σκόπιμα παρεξηγημένο υπαρξισμό, όλα τα πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά κατεστημένα της δεξιάς και της αριστεράς, φανέρωσαν το μηδενισμό τους ώς την απανθρωπία, αφήνοντας στο κενό ενός απύθμενου άγχους την σύγχρονη συνείδηση;

Τα φληναφήματα της αυτάρεσκης δραματουργικής ασυναρτησίας που εκφράζουν την διαμαρτυρία στον δυτικό κόσμο, και τα χωροφυλακίστικα προπαγανδιστικά του ανατολικού, δεν ανταποκρίνονται ούτε για αστείο στην τραγικότητα της κρίσης. Γι’ αυτό οι αρέσκειες του σύγχρονου κοινού, ανεδαφικές και ακατατόπιστες, δεν οδηγούν πουθενά.

Κι αν το θέατρο παραδοθεί ολότελα στις προτιμήσεις του κοινού ετούτης της συγκεκριμένης εποχής, χάνει το κύρος του και δουλώνεται σε ήθη και έθιμα εφήμερα. Μόνο μεγαλοφυείς συγγραφείς ξεπερνούν με την τέχνη τους τα εποχικά σύνορα. Αν το κοινό μιας εποχής δεν μπορεί να παρακολουθήσει έργα γραμμένα για ένα διαφορετικό κοινό, άλλης εποχής δηλαδή, τους μεγάλους κλασικούς π.χ. ας πούμε, που έγραψαν κι αυτοί τα έργα τους στο κλίμα του καιρού των, αλλά με βαθιά γνώση της αιώνιας ανθρώπινης φύσης, τότε αυτό το κοινό μεταβάλλει το θέατρο από τέχνη σε καμπαρέ ή σε εφημερίδα. Άρα το βασικό λάθος στέκει στην αφελή απλούστευση, πως προορισμός του θεάτρου είναι να λειτουργεί από την πλατεία και τη γαλαρία προς τη Σκηνή, κι όχι αντίστροφα.

Το κοινό πρέπει ν’ ακολουθεί τα γούστα του δημιουργικού θεάτρου κι όχι πάντα το θέατρο του κοινού, εκτός αν το θέμα αφορά απευθείας το “ταμείο” του θεάτρου. Η θεατρική τέχνη πρέπει να είναι αδέσμευτη. Δημιουργεί ελεύθερα, εφόσον μπορεί όχι για χάρη του θεατή, μα του “ανθρώπου” με την γενική του έννοια. Όχι βέβαια του Homo Economicus αλλά του Homo aestheticus, σύμφωνα με τον διαχωρισμό του Kierkegaard.

Γι’ αυτό το “επικό” θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ είναι βεβιασμένο λογικό εφεύρημα που ξεπεράστηκε κι απ’ αυτόν τον ίδιο, που σαν καλλιτέχνης από ένστιχτο, και με σοβαρή θεατρική παιδεία, δημιούργησε μερικά λαμπρά έργα και ορισμένους ζωντανούς χαρακτήρες, όσο κι αν τους ήθελε πιόνια μιας αξιοσέβαστης, ώς τα χρόνια του, πολιτικής ιδεολογίας, που μεταβλήθηκε όμως σε ασφυκτική κρατοκρατία, που στραγγαλίζει τους Πάστερνακ και τους Σολζενίτσιν.

“Η παρουσίαση στη Σκηνή κάθε έργου που θέλει στ’ αλήθεια να είναι επικό”, λέει, “πρέπει να έχει μια κοινωνική πρακτική σημασία”. Πρακτική! Μ αυτό που είναι πρακτικό σήμερα, δεν θα είναι αύριο, κι αυτό που ήταν χθες, δεν θα είναι σήμερα. Ο άνθρωπος που αναπαριστάνεται στη Σκηνή δεν είναι μόνο ο πρακτικός, είναι ο κάθε λογής άνθρωπος, μέσα σε κάθε λογής καταστάσεις, ο δε τραγικός άνθρωπος, δηλαδή ό μόνιμος, είναι κυριότατα εξωλογικός, μέσα σε λογικές ή λογικές μέσα σε εξωλογικές συνθήκες. Τι πρακτική κατάσταση είναι ο θάνατος, ο έρωτας, η μουσική, ο λυρισμός, η τραγωδία, η πνευματική ελευθερία;

Το Θέατρο διαπαιδαγωγεί όταν λέει την αλήθεια. Την αλήθεια όχι των συμφερόντων και των πολιτικών σχεδίων, μα την αλήθεια της ψυχής. Παραδειγματίζει όταν φανερώνει την θηριωδία του ανθρώπου που εξοντώνει τον συνάνθρωπό του από ιδιοτέλεια ή γιατί διαφωνεί μαζί του.

Η κοινωνική δικαιοσύνη και ο δίκαιος και ιερός αγώνας για την αλλαγή των όρων της διαβίωσης των ανθρώπων ολόκληρης της οικουμένης –η ισότητα, η αδελφότητα, και η ελευθερία– όσο κι αν παραμερίστηκαν ειρωνικά από τους τεχνοκράτες του ολοκληρωτισμού, είναι παγκόσμιο αίτημα, ακόμα μια φορά, και πιο έντονα από ποτέ!

Η οικονομική οργάνωση από τους πολιτικούς παράγοντες και τις ισχυρές ομάδες που κυβερνούν την εποχή μας, κι έχουν στη διάθεση και την διαχείρισή των τα αγαθά που προσφέρει άφθονα η πρόοδος και η τεχνολογία, που χρωστιούνται μόνο και μόνο στην επιστημονική ιδιοφυΐα και την εργασία, κι όχι στον κερδοσκοπικό παρασιτισμό ή τον μιλιταρισμό, πρέπει να εξαναγκαστεί από το φιλελεύθερο πνεύμα να κλιμακώνει ένα ανθρωπιστικό και κοινωνικό σύστημα ισότιμο για το σύνολο της ανθρωπότητας.

Σ’ αυτή την έντιμη, ορθή και φιλελεύθερη βιοθεωρία, κανείς πνευματικός άνθρωπος ή καλλιτέχνης γνήσιος δεν αντιτίθεται. Αντίθετα, σ’ όλο τον κόσμο οι άνθρωποι του πνεύματος θεωρούν εχθρούς της κοινωνίας και της ανθρωπότητας τους οπαδούς της βίας, του πολέμου και της πολιτικής δουλείας.

Αλλά άλλο βιοθεωρία κι άλλο κοσμοθεωρία, άλλο πρακτικός βίος και άλλο πνευματικός, μ’ όλο που σε κρίσιμες στιγμές της ιστορίας, όπως η τωρινή συντάσσονται, εξ οικονομίας, προς όμοιους απελευθερωτικούς ιδεολογικούς στόχους. Η σύγχυση όμως έχει κοστίσει πολύ ώς τώρα και είναι γελοίο και ολέθριο να εξακολουθεί να υποδαυλίζεται. Όλοι οι έντιμοι άνθρωποι είναι υπέρ των απαραγράπτων δικαιωμάτων των λαών σε κάθε γωνιά της γης. Αλλά ας μην ακούγεται πι αυτό το κούφιο παραμύθι πως η Τραγωδία, η Τέχνη και ο Θεός θολώνουν τα νερά και ευνοούν την απολυταρχία και την πλουτοκρατία. Αυτά δεν τα πιστεύουν πια ούτε στην Πράγα, ούτε στη Μαδρίτη, ούτε στο Βιετνάμ. Τα πιστεύουν μόνο οι εθελόδουλοι του ολοκληρωτισμού δεξιά και αριστερά, και οι εχθροί της δημοκρατίας.

Δεν διαδηλώνουμε εδώ κανένα καλλιτεχνικό ή ιδεοληπτικό πουριτανισμό. Αντίθετα εκφράζουμε ένα ακραιφνές επαναστατικό “πιστεύω”, εναντίον του νόθου και εκφυλισμένου μοντερνισμού, όπως και εναντίον του αναχρονιστικού κατεστημένου του υποκριτικού μοραλισμού.

Το Θέατρο από τη γέννησή του λειτουργούσε πάντα, και πρέπει, για να παραμείνει Τέχνη, να λειτουργεί εξακολουθητικά σαν ανεξάρτητη και ελεύθερη μορφή ζωντανής φιλοσοφίας, κι όχι να υπηρετεί σαν ταπεινό όργανο στενόκαρδες στρατεύσεις σε πολιτικο-κομματικούς και εμπορο-αισθησιακούς ωφελιμιστικούς σκοπούς.

Η Τέχνη του Θεάτρου καταγράφει τον ιστορικό χρόνο και αναπλάθει τις δραματικές ή σατιρικές μορφές της ενέργειάς του, δεν δουλώνεται στην εφημερότητα πρόσκαιρων και εξοργιστικά αντιφατικών πολιτικο-οικονομικών ρευμάτων. Η Τέχνη δεν δέχεται διδάγματα από την πολιτική. Η πολιτική ας μαθητεύει στην Τέχνη, αν θέλει να μπει στην ουσία των πραγμάτων.

Η πραγματικότητα της πολιτικής αποδείχτηκε, όχι λίγες φορές στην Ιστορία, ρευστή, ρηχή, αφιλοσόφητη, ανελεύθερη, και ηλίθια επικίνδυνη. Η πραγματικότητα της Τέχνης είναι οντολογική και σταθερά ανθρωπιστική.

• Πρώτη δημοσίευση: “Νέα Εστία”, έτος ΜΣΤ΄, τόμος 91ος, τεύχος 1077, 15 Μαΐου 1972
• Στην κεντρική φωτογραφία η Κατίνα Παξινού Μάνα Κουράγιο στο ομώνυμο έργο του Μπέρτολτ Μπρεχτ και η Εφη Ροδίτη, όταν το έργο παίχτηκε στο θέατρο Πάνθεον (οδός Πανεπιστημίου), σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή.