• ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ

Κάθε θεωρητική ανακίνηση του θέματος τραγωδία είναι καθιερωμένο ν’ αρχίζει από τον Αριστοτέλη. Από Διός άρχεσθαι… Θ’ αναρωτηθώ ωστόσο, ασεβέστατα, αν στην περίπτωση της τραγωδίας μπορεί ο Σταγειρίτης να λογαριάζεται για Ζευς. Μορφή πρωτοπόρου με κύρος αδιάσειστο ο στοχαστής της “Ποιητικής”, ήρθε, όπως και να το κάνουμε, μετά την τραγωδία. Τον καιρό όπου εκείνος ωριμάζει, έχουν περάσει κάπου πενήντα χρόνια, μισός αιώνας, από το θάνατο του Ευριπίδη. Και ξέρουμε πως η τραγωδία είχε ουσιαστικά αλλοιωθεί –με την έννοια που μιλάμε για χημική αλλοίωση– ενόσω ακόμα βρισκόταν στη ζωή ο ποιητής που έγραψε στη δύση του βίου του, σα για να εξιλεωθεί, τις “Βάκχες”. Ο Αριστοτέλης κάνει έργο θεωρητικού ερευνητή, δεν κάνει έργο νομοθέτη· ακολουθεί, δεν εγκαινιάζει. Τους νόμους της τραγωδίας τους είχαν θέσει οι μεγάλοι τραγικοί. Φυσικό λοιπόν ν’ αναγνωρίζουμε τον θεωρητικό της “Ποιητικής” για μεγάλο πρωτοπόρο στην κριτική ανάλυση της τραγωδίας, να τον θεωρούμε όμως και κάτοχο του μυστικού των θεών διαφέρει πολύ.

Δεύτερη επιφύλαξη: Η “Ποιητική”, έργο σεβάσμιο, ανεκτίμητο, λίθος ακρογωνιαίος της Δραματολογίας, δεν είναι αισθητική μελέτη· είναι πραγματεία μορφολογική. Δεν ξέρω γιατί αυτό δεν έχει τύχει να το δω να τονίζεται. Η “Ποιητική” πραγματεύεται τα της μορφής της τραγωδίας, κάνει και μια-δυο ιστορικές νύξεις, δεν ανιχνεύει όμως την ουσία του τραγικού μήτε εξετάζει το πώς λειτουργεί αισθητικά το τραγικό έργο. Εκείνο λοιπόν που θα υποστηρίξω εδώ, είναι ότι ανεξάρτητα από το πώς πρωτοφανερώθηκε η τραγωδία, από πού ξεκίνησε και τι στοιχεία την απαρτίζουν, υπάρχει ένα άλλο σοβαρό ζήτημα που αξίζει να μας απασχολήσει. Το τι κατέληξε η τραγωδία να είναι. Μια αισθητική μορφή, όταν ολοκληρωθεί, αναχωνεύει τ’ αρχικά δεδομένα κι αποκτά κάτι το αυτόνομο. Λειτουργεί στο εξής για δικό της λογαριασμό, παράγει έργο, δηλαδή ποιητικό αποτέλεσμα, δίχως άμεση αναφορά ή εξάρτηση από τα ιστορικά προηγούμενα. Η ιστορική μέθοδος δεν αρκεί τότε για να μας διαφωτίσει σε ό,τι αφορά τον τωρινό της, οριστικό χαρακτήρα. Υπερβολικά δεσμευόμαστε από την αρχαιοδιφική προσήλωση όταν σκύβουμε πάνω στο σώμα της τραγωδίας· έτσι, καταλήγει να την αδικούμε σε ό,τι ακριβώς έχει το πραγματικά προσωπικό, το ενδόμυχο και το ανεπανάληπτο. Γι’ άλλο θέμα απ’ αυτό που θα μας απασχολήσει εδώ, πάλι όμως σχετικό με την τραγωδία, γράφει πολύ σωστά ένας σύγχρονος μελετητής του δράματος, ο Herbert Muller: “Το τελετουργικό στοιχείο προβάλλεται συχνά ώς το επίκεντρο, η καρδιά της τραγωδίας, ενώ, ιστορικά, αποτελεί το πολύ-πολύ τις απαρχές της, όμως την ουσία της μόνο κατά τον τρόπο όπου ο άνθρωπος των σπηλαίων μπορεί να θεωρηθεί ουσία του πολιτισμένου ανθρώπου ή η μαύρη μαγεία ουσία του Χριστιανισμού”.

Αλλά ο πρόλογος αυτός εδώ ας μη γίνει μακρύτερος από πρόλογο του Ευριπίδη. Αντικείμενό μας είναι ο Χορός, δηλαδή το αρχαιότερο, το πιο εωθινό στοιχείο της τραγωδίας. Εκείνο που θα μας απασχολήσει δεν είναι από πού ξεκίνησε ο Χορός· είναι τι κατέληξε να γίνει. Θα μου πουν: Κατέληξε να γίνει αυτό που ήταν. Ή: αν δεν ξέρεις από πού ξεκίνησε, πώς θα καταλάβεις και τι κατέληξε να είναι; Θα δώσω μια πολύ απλή απάντηση: Ο υπογραφόμενος δεν είναι φιλόλογος, πολύ λιγότερο σοφός ερευνητής. Δεν προβάλλει τίτλους επιστημονικής αυθεντίας. Ο υπογραφόμενος είναι θεατρικός συγγραφέας. Από τη δική του τη σκοπιά λοιπόν, την καλλιτεχνική, και με τα δικά του μέσα, με το δικό του αισθητήριο, θ’ αντικρίσει τον τραγικό Χορό. Δεν φιλοδοξεί βέβαια να εξαντλήσει το θέμα. Άπαγε της βλασφημίας! Μήτε τον τρομάζει η σκέψη πως ο Χορός είναι κάτι ξένο στο σύγχρονο θέατρο, άρα σε απόσταση από τη δική του συγγραφική εμπειρία. Κάποιες φορές μια εμπειρία,, έστω και συγγενική, είναι τόσο χρήσιμη όσο και μια θεωρητική σοφία· σώνει εκείνος που τη χρησιμοποιεί να μη φοράει παρωπίδες. Να μην πιστεύει πως ο κόσμος αρχίζει απ’ αυτόν και γι’ αυτόν. Αν κάτι τέτοιο συνέβαινε με τον υπογραφόμενο, θα το ήξερε αυτός πρώτος…

Τι είναι ο Χορός; Τι νόημα έχει, τι εκφράζει; Στο ερώτημα τούτο έχουν δοθεί διάφορες απαντήσεις. Ας συνοψίσουμε τις κυριότερες, τις κλασικές.

Ο Αριστοτέλης δεν απαντά άμεσα, για τον πολύ απλό λόγο ότι, στον καιρό του, δεν είχε ακόμα διατυπωθεί τέτοια απορία. Για τον Αριστοτέλη ο Χορός είναι ένας από τους υποκριτές, άρα και ένα από τα πρόσωπα της τραγωδίας. Πρόσωπο παράδοξο – λέμε εμείς τώρα – αφού δεν αποτελεί χαρακτήρα, δεν έχει ατομικά γνωρίσματα. Και δεν μετέχει προσωπικά στη δράση με την έννοια να διακυβεύει λίγο-πολύ την προσωπική του τύχη. Θεωρητικά, αν αποσύρουμε το Χορό, ο μύθος του έργου παραμένει αλώβητος. Σύμφωνα λοιπόν με τις νεότερες θεωρητικές αντιλήψεις, πρόσωπο που δεν συμβάλλει κατά κάποιο ποσοστό στη δράση, και που μάλιστα πιάνει τόσον τόπο στη σκηνή, είναι περιττό. Δραματουργικά, αυτό αποτελεί σφάλμα κρίσιμο.

Μια τέτοια αντίληψη έχει τις ρίζες της: Ξεκινάει από την εποχή όπου οι αισθητικές συμβάσεις του Δράματος είχαν αρχίσει να καταργούνται, να παραχωρούν τη θέση τους σε μιαν αποτύπωση πειθήνια της εξωτερικής πραγματικότητας. Ακόμα και στον καιρό τού Σαίξπηρ οι θεατρικές συμβάσεις διασώζονταν ακόμα. Δεν έχουμε παρά να συλλογιστούμε την ελευθερία του ελισαβετιανού ποιητή στο χειρισμό τού χώρου και του χρόνου, την ευχέρειά του να παρέχει στα πρόσωπα των έργων του το ανώτατο της ευγλωττίας για να εκφράζουν τα συναισθήματά τους. Ακόμη και τον Χορό χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ σε προλόγους έργων του (“Ρωμαίος και Ιουλιέτα”, “Ερρίκος ο Ε΄”), αδιάφορο αν μονομελή και παρεξηγημένον από τη χρονική, τη γεωγραφική και την πολιτισμική απόσταση. Μια φορά, ο Χορός του αυτός είναι καθαρή σύμβαση: Το Θέατρο βρίσκεται ακόμα στην ακμή του.

Με τους Γάλλους κλασικούς και ιδιαίτερα τον Ρακίνα αρχίζει η συρρίκνωση, το στρίμωγμα της τραγωδίας μέσα στις διαστάσεις ενός βασιλικού προθαλάμου. Ο προθάλαμος της γαλλικής τραγωδίας μπάζει στην κρεβατοκάμαρα και στο σαλόνι του αστικού δράματος. Από τη στιγμή όπου ο ελεύθερος αέρας, η αίσθηση του υπαίθρου ως δημόσιου χώρου, χάνεται, ξεπέφτει και η ποιητική σύμβαση. Το είχαμε ιδεί, σαν μακρινό προανάκρουσμα, στον καιρό του Ευριπίδη κιόλας. “Όταν η τραγωδία –λέει ο καθηγητής Kitto– αρχίζει να στρέφεται από τα δημόσια θέματα στα ιδιωτικά, όπως η αδιαλλαξία της Μήδειας και η έξαλλη συμπεριφορά του Ορέστη του Ευριπίδη, ο Χορός γίνεται ενοχλητικός”.

Ύστερα από τον Αριστοτέλη, για ν’ ακούσουμε μια γνώμη έγκυρη περί Χορού θα πρέπει να περάσουμε από τον Οράτιο. Ο Χορός, υποστηρίζει ο Λατίνος ποιητής, είναι η παγκόσμια φωνή, που διακηρύσσει τους ιερούς ηθικούς νόμους, εκφράζεται με συμπάθεια για τους αγαθούς ανθρώπους, τους καθοδηγεί και τους συμβουλεύει. Μιας και φύγαμε όμως από την περιοχή του αρχαίου ελληνικού κόσμου, περισσότερο θα ενδιέφερε ίσως να ιδούμε τις γνώμες των νεοτέρων. Κι επειδή δεν επιχειρώ εδώ απογραφή των θεωριών που έχουν διατυπωθεί για το Χορό, αλλά σταματώ στις κυριότερες, συνοψίζω την περίφημη άποψη του Σίλλερ. Για τον ποιητή της “Νύφης της Μεσήνης” ο Χορός δεν είναι πρόσωπο· είναι μια “γενική ιδέα”. Στήριγμα της δράσης ωστόσο, μάρτυράς της σταθερός, έχει γι’ αποστολή του ν’ απλώνεται έξω από τον στενό κύκλο των γεγονότων, σε περασμένα και σε μελλούμενα, σε καιρούς και λαούς μακρινούς, στην ανθρωπότητα εν γένει, και να συνάγει τα μεγάλα διδάγματα της σοφίας. Τον διακρίνει η ελευθερία του λυρισμού. Χωρίζει τον στοχασμό από τη δράση.

Μετά τον Σίλλερ αναφέρω τον Αύγουστο Σλέγκελ. Θεωρητικός του δράματος από τους σημαντικότερους, ο Σλέγκελ βλέπει στον αρχαίο τραγικό Χορό τον “ιδανικό θεατή”. Προσωποποίηση των ηθικών στοχασμών που απορρέουν από τη δράση τού έργου, εκφραστής των συναισθημάτων του ποιητή που μιλάει έτσι για λογαριασμό ολόκληρου του ανθρώπινου γένους, ο Χορός μετριάζει τις συχνότατα βίαιες ή υπερβολικά θλιβερές εντυπώσεις που προκαλούν τα περιστατικά του έργου και μεταφέρει το θεατή στην πιο γαλήνια περιοχή του ρεμβασμού.

Από όλες τις ερμηνείες που ξέρω, αυτή εδώ, του Σλέγκελ, φαίνεται να έχει πείσει περισσότερο και περισσότερους. Τη μνημονεύουν συχνά, προσυπογράφοντάς την έμμεσα, διάφοροι συγκαιρινοί μας. Αλλά ένας μεγάλος στοχαστής και ποιητής , συμπατριώτης του Σλέγκελ, την είχε αποκρούσει με αγανάκτηση: ο Νίτσε. Την έβρισκε “βάναυση” και “χωρίς επιστημονική αξία”. Για τον Νίτσε ο Χορός ήταν κάτι άλλο, πιο καίριο: Εκφραστής του αρχέγονου δεσμού ανθρώπου-φυσικού κόσμου. Εξασφάλιζε τη μεταφυσική παραμυθία χάρη σε μιαν αναδρομή αυτοδύναμη στις ρίζες μας τις πριν από τον πολιτισμό. Ο Χορός είναι η λυτρωτική επενέργεια της Τέχνης, που ελευθερώνει τον άνθρωπο από τη φρίκη κι από το παράλογο του υπάρχειν… Νομίζει κανένας πως ακούει τη φωνή της εποχής μας, τα πιο ευνοημένα μεταπολεμικά συνθήματα.

Η σύντομη τούτη απαρίθμηση θα είχε ένα χαρακτήρα απλοϊκά εγκυκλοπαιδικό αν δεν μας βοηθούσε να φτάσουμε ομαλά σ’ ένα συμπέρασμα που και μόνο μας ενδιαφέρει. Το συμπέρασμα είναι πως τον τραγικό Χορό μπορεί να τον αντικρίσει κανένας με δυο διαφορετικούς τρόπους. Να ιδεί σ’ αυτόν ένα ιστορικό δεδομένο, ή το μέσο μιας αισθητικής λειτουργίας. Όσο κι αν οι ερευνητές τα συσχετίζουν, θα επιμείνω να τα διαχωρίσω. Ο λόγος είναι αυτός που εξήγησα μιλώντας γενικά για την τραγωδία. Ο Χορός, όταν η τραγωδία αποκρυσταλλώθηκε κι ωρίμασε, απέκτησε μέσα στο ζωντανό οργανισμό της μια συγκεκριμένη, θετική αποστολή, ανεξάρτητη από τις ιστορικές απαρχές του. Αυτή δικαίωνε στο εξής την παρουσία του, όχι ο νόμος τάχα της αδράνειας, η προσήλωση στα καθιερωμένα. Οι μεγάλοι τραγικοί, με τη δημιουργική τους πνοή, μετέβαλαν το Χορό σ’ ένα όργανο του ποιητικού σκοπού τους. Όσο κι αν αυτό φαίνεται βέβηλο, δεν πρέπει να το θεωρήσουμε και πρωτάκουστο. Έτσι γίνεται πάντα σε μια Τέχνη που ωριμάζει. Στοιχεία λειτουργικά ή εντελώς περιστασιακά, μετουσιώνονται με τρόπο αβίαστο, οργανικό, και γίνονται στο εξής τα μέσα για την πρόκληση μιας αισθητικής εμπειρίας. Δεν έχει καμιά σημασία αν δεν μας το δηλώνουν ρητά, στην περίπτωση του Χορού, ο Αισχύλος κι ο Σοφοκλής. Το αφήνουν να διαφανεί στην οργάνωση του υλικού τους. Άλλωστε τίποτα πιο εχέμυθο από τον αρχαίο ποιητή. Η ευγλωττία του έγκειται ακριβώς στην υποβλητικότητα της σιωπής γτου.

Προτού καταλήξουμε σε μια πρόταση αναγκαστικά αφοριστικού τύπου για το τι μπορεί να είναι ο Χορός, ας ιδούμε από πιο κοντά αυτό που σημειώσαμε τώρα μόλις: Πώς λειτουργεί. Πρέπει να θυμίσω, ότι για τις διαπιστώσεις που θ’ ακολουθήσουν μεγάλο εμπόδιο στέκει η απώλεια της ακέραιας θεατρικής μορφήΡετζέπ Ταγίπ Ερντογάν ς που είχε το αρχαίο χορικό. Η μουσική του χάθηκε, η προσωδία του μας είναι ουσιαστικά ξένη κι ας τη φωτίζουμε φιλολογικά· χάθηκε –το σπουδαιότερο– το ψυχικό υπόστρωμα που ενέπνεε το χορικό και το υποβάσταζε. Στην αρχαία του γλωσσική διατύπωση, το κείμενό του μοιάζει σήμερα λόγιο. Στη μεταφρασμένη, αγωνίζεται να περισώσει το πολύ-πολύ κάποιες αναλογίες –εξωτερικές– και πόσο κολοβωμένες χωρίς το μέλος και την όρχηση που τ’ ολοκλήρωναν! Πρέπει λοιπόν πέρα από το αδιαπέραστο τούτο φράγμα, να εξιχνιάσουμε την αρχική αισθαντικότητα που ξυπνούσε, κραδαινόταν στις παρεμβάσεις τού Χορού. Θα το επιχειρήσουμε με κάθε περίσκεψη κι ευλάβεια, βασισμένοι στο μοναδικό στοιχείο που μας έχει διασωθεί: το Λόγο. Από τις αντιθέσεις, κυρίως, των διαφόρων μερών της τραγωδίας μεταξύ τους κι από τις αλλοιώσεις που επιφέρει στη δομή και στην οικονομία του έργου ο Χορός, θα βγάλουμε τα συμπεράσματά μας. Ας ελπίσουμε, αν όχι τίποτ’ άλλο, πω; δεν θα είναι βέβηλα.

Πρώτη διαπίστωση, από τις ευκολότερες: Ο Χορός, με τις καθαρά λυρικές παρεμβάσεις του – όχι όταν διαλέγεται με τους υποκριτές, με το στόμα του κορυφαίου, αλλά όταν λειτουργεί αυτόνομα – μετεωρίζει το Χρόνο. Δεν αναφέρομαι εδώ στις ειδικές περιπτώσεις όπου η παρεμβολή του χορικού εξυπηρετεί τη σκηνική οικονομία. Τέτοιες περιπτώσεις, χωρίς όμως και να υπηρετούν μόνον αυτό το αποτέλεσμα, είναι, λόγου χάρη, η πάροδος και τα δυο πρώτα στάσιμα στον “Αγαμέμνονα”, που το ένα με τ’ άλλο βοηθάνε να συναιρεθεί ο χρόνος: Κανένας δεν σκανδαλίζεται όταν βλέπει, καμιά εικοσαριά σελίδες μετά την κραυγή του Φρουρού πως ανάφτηκε η φρυκτωρία που αναγγέλλει το πάρσιμο της Τροίας, να μπαίνει στη σκηνή ο Αγαμέμνων. Αναφέρομαι σε μιαν άλλη, μυστική αυτή, επίδραση του χορικού πάνω στην υφή του έργου και στην ψυχή του θεατή. Το επεισόδιο, με το τμήμα της δράσης που περιέχεται σ’ αυτό, τέλειωσε. Ο Χορός παίρνει το λόγο. Την ίδια στιγμή, αβίαστα, σημειώνεται μια αλλαγή: Ο χρόνος που κυλούσε σύμφωνα με τη φυσική νομοτέλεια την ώρα τού επεισοδίου, ξαφνικά αναστέλλεται, παύει να κυλάει. Ανεπαίσθητα, μεταφερθήκαμε σ’ άλλη περιοχή, σε μια διάσταση του εσωτερικού χώρου όπου δεν λειτουργούν πια οι νόμοι του φυσικού κόσμου. Εδώ δεν υπάρχει ζυγός της ροής και της φθοράς. Ο νους αδέσμευτος μπορεί να τοξεύει τις διάφορες περιοχές της έννοιας Χρόνος, να τις γεφυρώνει, να τις διασταυρώνει, να οικοδομεί μύθους, να συναναστρέφεται θεούς, να υψώνει στο βάθρο των θεών ανθρώπους. Ουσία της μεταφοράς αυτής είναι η ελευθερία, όχι ως έννοια πρακτική αλλά ως αξία και ήθος. Καταλύθηκαν οι ζώνες που ξεχώριζαν περασμένα και μελλούμενα. Η ψυχή αναπνέει λυτρωμένη, ξαφνιασμένη.

Η λειτουργία αυτή του Χορού έχει σημασία ανυπολόγιστη. Σημειώσαμε πως η μετάβαση από το επεισόδιο στο χορικό γίνεται ανεπαίσθητα. Εξηγώ αμέσως ότι μεταχειρίστηκα την έκφραση τούτη για να εντείνω την εντύπωση. Όχι: Η μετάβαση γίνεται, απεναντίας, πολύ αισθητά· μόνο που πρόκειται για εντύπωση εντελώς εσωτερική ανεκλογίκευτη. Έχει το περιεχόμενο ενός ηδονικού ρυθμού, που αχνογράφει ένα αόριστο λίκνισμα. Στη δομή της τραγωδίας ξεκρίνουμε τώρα μια διαλεκτική πορεία: Η δράση ακολουθεί το χρόνο του εξωτερικού κόσμου, το χορικό μάς μεταφέρει κατά στάδια σ’ ένα σύμπαν άχρονο και αβαρές.

Περνώ στην άλλη εκδήλωση του Χορού, σ’ αυτό που θα το έλεγα διεύρυνση του πλαισίου. Το επεισόδιο που προηγήθηκε της ωδής παρουσίασε μορφές ανθρώπινες –ή και ημιθεϊκές, καθώς στον Αισχύλο– που έχουν εμπλακεί στα βρόχια της αντιδικίας τους, των διεκδικήσεών τους. Η διαμάχη είναι εντοπισμένη στο επίπεδο του περιστασιακού, κινείται αναγκαστικά μέσα σ’ έναν ειδικό, αν όχι καθαυτό στενό, κύκλο. Βρισκόμαστε στην περιοχή όπου επικρατούν οι μερικότητες, διαλέγονται, αντιμετριώνται, συγκρούονται η μια με την άλλη. Εκείνο που αντισταθμίζει αισθητά το προσωπικό τούτο στοιχείο είναι η δραματική του ένταση. Υπάρχει μια ύψωση θερμοκρασίας, και χάρη σ’ αυτήν καταξιώνεται η προστριβή. Αλλά και πάλι, η προσκόλλησή μας στη μερικότητα μοιάζει εξ ορισμού αναπόδραστη.

Το επεισόδιο όμως τέλειωσε, παίρνοντας μαζί το σάλαγό του. Τότε κάτι σα μια πόρτα ή ένα παράθυρο ανοίγεται. Μέσ’ από τον κύκλο της ορχήστρας υψώνεται πλατιά ομαδική, απρόσωπη, η φωνή του Χορού. Παίρνει την άκρη του νήματος που άφησε πίσω της ανάερο η δράση και πιάνει να το ανεμίζει, να το κάνει να κυματίζει, να διαγράφει καμπύλες, έλικες, κύκλους, σχήματα φανταστικά, ελαστικά, ελεύθερα, γεμάτα αρμονία και χάρη, ή και συμβολικά, που ανακαλούν στο νου μορφές του μύθου απώτατες. Έτσι, το στενό πλαίσιο του προσωπικού δράματος πλαταίνει σε κάτι άλλο, αδέσμευτο, που το ξεπερνάει. Δεν το καταργεί, το αερίζει. Και το εντάσσει σε μια θεώρηση της ζωής γενικότερη, που το κάνει ν’ αποκτά ένα κύρος άλλο από το συμπτωματικό.

Θα πάρω εδώ για παράδειγμα ένα τέτοιο σημείο ανάμεσα στα τόσα, και θα το πάρω όχι από τον Αισχύλο ή από τον Σοφοκλή, αλλά από τον Ευριπίδη. Ο λόγος είναι πως μου φαίνεται να έχει ως μετάπτωση μιαν απλή και μαζί εύγλωττη, ξεκάθαρη γραμμή, έτσι που να κάνει ανάγλυφο αυτό που υποστηρίξαμε. Έπειτα, υπογραμμίζει έντονα την αντίθεση, τη μετάβαση από το δραματικό στοιχείο στο λυρικό. Είναι από την “Ιφιγένεια εν Ταύροις”, ένα από τα διαμάντια της τόσο άνισης κατά τ’ άλλα παραγωγής του Ευριπίδη.

Το επεισόδιο όπου έγινε η αναγνώριση Ιφιγένειας-Ορέστη τέλειωσε. Μνημονεύτηκαν σ’ αυτό όλα τ’ αμαρτήματα, όλα τ’ ακάθαρτα στοιχεία που βαραίνουν την οικογένεια των Ατρειδών, τόσο που ο Χορός, σ’ ένα του δίστιχο, να πει με το στόμα της κορυφαίας:

Δεινή τις οργή δαιμόνων επέζεσε
το Ταντάλειον σπέρμα δια πόνων τ’ άγει.

Στη σκηνή βρίσκεται ο μιαρός, μητροκτόνος Ορέστης. Η ιέρεια αδερφή του ετοιμάζεται, για λόγους ωστόσο θεάρεστους, να διαπράξει μιαν ασέβεια: να κλέψει από το ιερό το ξόανο της θεάς. Η δραματική ένταση, με τη γοργή στιχομυθία που προηγήθηκε, με τα βίαια συναισθήματα των προσώπων, έχει κορυφωθεί, η ατμοσφαίρα έχει βαρύνει. Αγωνία για την έκβαση του σχεδίου που καταστρώθηκε, την απόδραση, συνέχει ήρωες του έργου και θεατές. Βρισκόμαστε σε ακραίο ορόσημο. Το στεφανώνει η Ιφιγένεια με την επίκλησή της στη θεά. Θυμίζω πως το Χορό τον αποτελούν σκλάβες ελληνοπούλες. Ας ακούσουμε (όχι να διαβάσουμε μόνο) κι ας προσέξουμε τη μετάπτωση που θα διαδεχθεί την επίκληση της Ιφιγένειας, το “γύρισμα” θα ’λεγα του τραγουδιού. Σημειώνει και μια συναισθηματική μετατροπία: Είναι η μελαγχολία του Χορού που συλλογίζεται πως αυτός, αντίθετα από την ιέρεια που θα ελευθερωθεί με τη φυγή της, είναι καταδικασμένος να μείνει επιζωής στο άξενο τούτο ακρογιάλι.

ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ

ὦ πότνι᾽, ἥπερ μ᾽ Αὐλίδος κατὰ πτυχὰς
δεινῆς ἔσωσας ἐκ πατροκτόνου χερός,
σῶσόν με καὶ νῦν τούσδε τ᾽· ἢ τὸ Λοξίου
οὐκέτι βροτοῖσι διὰ σὲ ἐτήτυμον στόμα.
ἀλλ᾽ εὐμενὴς ἔκβηθι βαρβάρου χθονὸς
ἐς τὰς Ἀθήνας· καὶ γὰρ ἐνθάδ᾽ οὐ πρέπει
ναίειν, παρόν σοι πόλιν ἔχειν εὐδαίμονα.

Ο ΧΟΡΟΣ

ὄρνις, ἃ παρὰ πετρίνας
πόντου δειράδας, ἀλκυών,
ἔλεγον οἶτον ἀείδεις,
εὐξύνετον ξυνετοῖς βοάν,
ὅτι πόσιν κελαδεῖς ἀεὶ μολπαῖς,
ἐγώ σοι παραβάλλομαι
θρήνους, ἄπτερος ὅρνις,
ποθοῦσ᾽ Ἑλλάνων ἀγόρους,
ποθοῦσ᾽ Ἄρτεμιν λοχίαν,
ἃ παρὰ Κύνθιον ὄχθον οἰκεῖ

φοίνικά θ᾽ ἁβροκόμαν
δάφναν τ᾽ εὐερνέα καὶ
γλαυκᾶς θαλλὸν ἱερὸν ἐλαίας,
Λατοῦς ὠδῖνα φίλαν,
λίμναν θ᾽ εἱλίσσουσαν ὕδωρ
κύκλιον, ἔνθα κύκνος μελῳ-
δὸς Μούσας θεραπεύει.

Στοιχεία καθώς αυτό, που αποτελεί μέσο για τέτοιες μεταπτώσεις, μπορεί ποτέ να είναι περιττό; Αν ναι, περιττεύει κι ολάκερο το Θέατρο. Τι ζητάμε δηλαδή στο Δράμα; Την επιδέξια εξέλιξη ενός μύθου, που κεντρίζει την περιέργειά μας ποια θα είναι η έκβασή του; Αλλά τότε δεν πρόκειται για αισθητικό φαινόμενο. Βρισκόμαστε έξω από την περιοχή της Τέχνης.

Ο Χορός της αττικής τραγωδίας παίρνει το δράμα και το κάνει όραμα.

Ο Χορός αναπολεί, αναδιπλώνεται, ανατρέχει σε μυθολογικά προηγούμενα, στην κοινή παρακαταθήκη της συλλογικής μνήμης, δέεται, ανησυχεί, εγκωμιάζει, ψυχανεμίζεται, αποφαίνεται, συμβουλεύει, προτρέπει, αποτρέπει, σχολιάζει – αλλά πάντοτε με έξαρση. Πού είναι ο ηθικολόγος που βλέπουν σ’ αυτόν κάποιοι ξένοι; Οι στοχασμοί του, η σοφία του, οι σχολιασμοί του, όλοι έχουν καθαρά λυρική ψυχή. Είναι ένας κόμπος από θερμά κι ανήσυχα συναισθήματα ο Χορός, πνεύμα σ’ αδιάκοπη εγρήγορση κι ευφορία, όχι ένας θεατής, έστω και “ιδανικός”, ένας τρίτος. Με την έννοια αυτήν ακριβώς αποτελεί και πρόσωπο του έργου, που τον θέλει ο Αριστοτέλης: “Εἷς τῶν ὑποκριτῶν”. Μετέχει ψυχικά στη δράση, κάτι περισσότερο: εκπορεύεται απ’ αυτήν. Και –κατά τον ορισμό πάντα του συγγραφέα της “Ποιητικής”– “συναγωνίζεται”, άρα συνδέει μαζί της την ηθική του υπόσταση.

Είδαμε πως αν ο Χορός έλειπε, η λειτουργία της τραγωδίας θα ήταν λειψή, ή τουλάχιστον διαφορετική· όπως και είναι στην τραγωδία του νεότερου κόσμου. Ανάγκη τώρα να καταλάβουμε κάτι ουσιαστικό: Ότι η αττική τραγωδία δεν γυρεύει να μας προκαλέσει την ψευδαίσθηση πως παρακολουθούμε μιαν ιστορία, ένα ανέκδοτο που ξετυλίγεται μπροστά μας ωμά, όπως αν είχαμε παρατύχει σ’ επεισόδιο του δρόμου ή αν κρυφακούγαμε μιαν οικογενειακή σκηνή. Η αττική τραγωδία μας προτείνει ένα θέμα, που υποβάλλει διάφορα σταθμητά κι αστάθμητα συναισθήματα, ενδεχόμενα, διαισθήσεις, σκέψεις, προπάντων όμως που συνεπάγεται διάφορες προεκτάσεις. Και το θέμα αυτό η τραγωδία έχει γι’ αποστολή της να το φωτίσει από διάφορες πλευρές, να το υποβάλει σε μια διεργασία που θα κάνει ν’ αναδοθούν όλα του τα αρώματα. Ο συντελεστής λοιπόν αυτής της λειτουργίας δεν κρίνεται και δεν εκλέγεται με τη στενή λογική της οικονομίας του νεοτέρου δράματος (= όποιος δεν έχει προσωπικές δοσοληψίες με τα κύρια πρόσωπα του έργου να είναι και περιττός). Κύριος συντελεστής της τραγικής λειτουργίας είναι όποιος την κάνει να ολοκληρωθεί. Ο Χορός, όχι μόνο την υπηρετεί όσο οποιοδήποτε άλλο πρόσωπο του έργου, αλλά και είναι βασικός της μοχλός. Θα λέγαμε –και έξω ακόμα από τον Αισχύλο– ένας από τους πρωταγωνιστές.

Αδιάκοπη, ρυθμική εναλλαγή δραματικού και λυρικού, τέτοιος είναι ο μηχανισμός της αττικής τραγωδίας. Η ουσία του Χορού έγκειται στον πλάγιο τρόπο του να δίνει απόκριση, αντίλαλο, στη δράση των επεισοδίων. Τον βλέπουμε σε ορισμένες περιπτώσεις να μπάζει στο δράμα μιαν ιδιαίτερη ιερότητα. Αναφέρω εδώ, ενδεικτικά μόνο, το β΄ στάσιμο από τις “Ικέτιδες” του Αισχύλου, το γ΄ από τον “Οιδίποδα τύραννο”. Εξαίρουν συχνά, όταν πρόκειται για τέτοια σημεία, τα “ευλαβικά” συναισθήματα του Χορού. Θεωρώ τον χαρακτηρισμό άστοχο. Η ευλάβεια είναι αντίδραση παθητική. Αυτό που εισάγει ο Χορός είναι άλλο. Εδώ έχουμε μιαν ιερότητα ποιητική, όχι της δεισιδαιμονίας.

Έτσι παρακολουθούμε μια δράση που όχι μόνο δεν σταματάει όταν παίρνει το λόγο ο Χορός, αλλά κι απεναντίας εξαίρεται σε ποιότητα, απογειώνεται. Το φαινόμενο τούτο μας μεταφέρει σε μιαν άλλη ιδιότητα του Χορού, μια νέα επενέργειά του στο δράμα.

Το κάθε επεισόδιο, με τον τάραχο των παθών που εξαπέλυσε, με τα ιδιωτικά συμφέροντα των προσώπων, αφήνει πίσω του ένα κατάλοιπο ακάθαρτο, μια ατμόσφαιρα πυκνή από ανασαιμιές. Φορτίο τέτοιο, αφημένο μονάχο του, θα μας κατέθλιβε. Έρχεται όμως ο Χορός και τη βαριά αυτήν απόπνοια την παίρνει, τη διυλίζει, την επεξεργάζεται λυρικά, την αποπνευματώνει. Βρίσκοντας τα δεδομένα του μύθου και τη δράση στο σημείο ακριβώς όπου το επεισόδιο τ’ άφησε, τ’ ανεβάζει όλα σ’ επίπεδο ευγενέστερο, αφού πρώτα τα εξιδανικέψει. Δημιουργεί έναν ποιητικό αναβαθμό. Έτσι, από επεισόδιο σ’ επεισόδιο, με τη μεσολάβηση των ωδών, η τραγωδία προχωρεί κλιμακωτά: Είναι μια σταθερή ανιούσα, με πλατύσκαλα. Η ψυχή του θεατή στέκεται κάθε τόσο να επισκοπήσει γύρω τον ορίζοντα και να πάρει ανάσα. Αν ήθελα να παρατείνω την παρομοίωση τούτη με κάποιες φυσικές λειτουργίες, θα έλεγα πως το οξυγόνο που εισάγεται στο αναπνευστικό σύστημα του δράματος από το Χορό, καθορίζει το αίμα, το ζωογονεί, προκαλεί στο θεατή ένα αίσθημα ευεξίας, μια μεταρσίωση υψηλά αισθητικού τύπου.

Τη μετατροπή του ακάθαρτου υλικού των παθών σ’ αισθητική αύρα, θα την αποκαλέσω προοδευτική μετουσίωση. Συντελείται, πραγματικά, κατά τμήματα, μ’ έναν άνετο και σταθερό ρυθμό, από επεισόδιο σ’ επεισόδιο, από στάσιμο σε στάσιμο, από φάση σε φάση της δράσης. Είναι μια από τις βαθύτερες, τις μυστικότερες λειτουργίες του αρχαίου δράματος, και τόσο ευαίσθητη που να μη μπορέσει ν’ αντέξει πέρα από τα λιγοστά χρόνια της ακμής του. Με τον Αγάθωνα, όπως μας πληροφορεί ο Αριστοτέλης, με τον Ευριπίδη όπως διαπιστώνουμε σήμερα εμείς, εισάγονται κιόλας τα εμβόλιμα. Αυτό σημαίνει πως ο λεπτός μηχανισμός διαταράχτηκε κρίσιμα, δεν μπορεί πια να λειτουργήσει με την ακρίβεια, τη συνέπεια που είχε στην κορυφαία ώρα της τραγωδίας. Παρέμεινε ο τύπος, χάθηκε η ουσία. Από τη στιγμή εκείνη ο Χορός αρχίζει να παρίσταται μόνο, τίποτ’ άλλο. Είναι η σκιά του εαυτού του. Διανθίζει το δράμα, δεν το συντελεί, δεν “τελετουργεί”. Γιατί Δράμα δεν θα πει χειρισμός παραστατικός ενός μύθου. Θα πει αισθητική λειτουργία που παράγει ειδικού τύπου δόνηση κι έξαρση.

Πρέπει να εγκύψει κανένας στην προσωδία των χορικών, να συλλάβει την απίστευτη ποικιλία τους, την πολυρρυθμία τους, για να υποπτευθεί κάτι από τον χρωματικό πλούτο που διέθετε ο αρχαίος τραγικός, προκειμένου να υπηρετήσει τον αισθητικό σκοπό του. Όπως γίνεται με τους πανάρχαιους λαούς, η προσωδία των Ελλήνων ήταν πολύπλοκη, ένα ολόκληρο σύστημα γεμάτο σοφία, που έπρεπε κανένας να το αφομοιώσει με ειδική μελέτη και άσκηση για να γίνει άξιος και να το μεταχειρίζεται ύστερα με τρόπο δημιουργικό. Η προσωδία αυτή ξεκινούσε από την προϊστορική μαγεία, έπρεπε λοιπόν νια διαθέτει και την ευλυγισία της μεγαλύτερης που γίνεται υποβολής και το αυστηρό τυπικό της τελετουργίας. Όλ’ αυτά, ο ποιητής της ακμής τα βάζει στην υπηρεσία ενός καθαρά αισθητικού σκοπού. Η μαγγανεία έγινε ποίηση. Όταν από ποίηση θα γίνει κι αναψυχή, το θέατρο θ’ αρχίσει να ξεπέφτει.

Τι είναι λοιπόν ο Χορός; – να το τελευταίο ερώτημα. Ας αποφύγουμε τον απλοϊκό κίνδυνο να διατυπώσουμε μιαν ακόμα θεωρία· ας πού με το προφανέστερο, αυτό τουλάχιστον που υποβάλλεται σ’ εμάς τους Έλληνες από τη νοοτροπία μας, από την εθνική μας ιδιοσυγκρασία, από ό,τι περισώζεται μέσα μας –με τρόπο παράδοξο ίσως κι αναπάντεχο– ύστερ από εικοσιπέντε αιώνες: Ο Χορός είναι η ομαδική ψυχή.

Το πρόπλασμα της τραγωδίας, είτε ο διθύραμβος ήταν είτε η χορική ποίηση, εξέφραζε τον ψυχισμό του απρόσωπου συνόλου που συνέβαινε να τελεί σε ειδικές συνθήκες, μεταρσιωτικές. Αργότερα, είχε αρχίσει να ξεχωρίζει από εκεί μέσα, να διαφοροποιείται, η έννοια που την λέμε ατομικότητα: Ο ένας μέσα στους πολλούς, ο ένας αντίκρυ στους πολλούς. Η μονάδα αυτή, με το ν’ αποκτά συνείδηση του εαυτού της, αποκτά κι επίγνωση της μοίρας της από τη μια –πως η θέση της είναι εκτεθειμένη– επίγνωση ευθύνης από την άλλη. Είναι ο ένας, αυτός που γεννιέται στον κόσμο μόνος, πεθαίνει μόνος, που ξέρει πως ζει αναπόδραστα ξεμοναχιασμένος στις ώρες της πιο μεγάλης ανθρώπινης δοκιμασίας. Φυσικό ν’ αρχίσει να γυρεύει το νόημα μιας τέτοιας ζωής, ενός σύμπαντος καθώς αυτό που τον περιβάλλει. Ο κόσμος της τραγωδίας, το πνεύμα της τραγωδίας, δεν επιδέχονται μύθο παρηγορητικό. Όταν κάποια στιγμή, μέσα από τ’ ομαδικό άσμα, ξεκόρμισε ο μοναχικός ήρωας, δημιουργήθηκε η τραγωδία. Βασίζεται σε μια διπλή διαλεκτική σχέση: ήρωας –Χορός (ατομική-ομαδική ψυχή), προσωπική συνείδηση– αινιγματική τάξη του κόσμου.

Ο Χορός είναι η πλατιά φωνή του πελάγου, που την ακούμε σε διάλογο ασταμάτητο με την ερημική φωνή του ποντοπόρου-ήρωα. Ας ξαναδιαβάσουμε τους “Επτά επί Θήβας” και θα το ιδούμε. Αλλά η ομαδική ψυχή, στην αττική τραγωδία, δεν εμφανίζεται σαν ένας συμφυρμός από διάφορες επιμέρους μικροσυνειδήσεις, εσμός ασύνταχτος από ατομικότητες, θέσει ειρωνικός, καθώς τα πλήθη στον Σαίξπηρ (“Ιούλιος Καίσαρ”, “Κοριολανός”). Στον αρχαίο Χορό η ομαδική ψυχή εμφανίζεται σχηματοποιημένη, σύμφωνη με το κλασικό ιδανικό. Μπορεί να μην έχει –και δεν έπρεπε να έχει– ατομικό χαρακτήρα, έχει όμως οντότητα, όπως έχει παρουσία, και μάλιστα μοναδική. Κατηγορούν το Χορό για διάφορες ψυχολογικές του ασυνέπειες, και ιδιαίτερα στη στάση των κορυφαίων απέναντι στα κύρια πρόσωπα. Κρίνουν όμως με την άκαμπτη, τη χαρακτηριολογική ψυχολογία του νεοτέρου δράματος. Ο Χορός είναι πρόσωπο, όχι και χαρακτήρας. Έχει μέσα στο δράμα μια αποστολή καθαρά λειτουργική. Υπηρετεί τις καταστάσεις, γεφυρώνει την απόσταση θεατή-υποκριτή, πρέπει λοιπόν να έχει και τη σχετική διαθεσιμότητα. Είναι συνεπής με τη φύση του όταν διασφαλίζει κάθε φορά, κάθε στιγμή, εκείνο που είναι και το κύριο έργο του: την προοδευτική μετουσίωση.

Ο Χορός, απαλλαγμένος από τα δεσμά του συγκεκριμένου, το σώμα του ατόμου, λειτουργεί δημιουργικά. Εκείνος είναι, κατά κύριο λόγο, που δίνει τη μεταφυσική γεύση στην αττική τραγωδία, και αυτό όχι με κανέναν τρόπο αυθαίρετο, τεχνητό κι αδιάκριτο. Τη δίνει με την ξένη σε κάθε ρεαλιστική προσήλωση υφή του, με τις αλλεπάλληλες απογειώσεις του. Ανάμεσα στις πάσχουσες ατομικότητες της σκηνής, τις παγιδευμένες μέσα στο πεπρωμένο τους, και στην άμορφη μάζα τού ακροατηρίου, ο Χορός απλώνει μια διάφανη, αιωρούμενη ζώνη που κυματίζει αδιάκοπα, αντιδρά μ’ ετοιμότητα, ευαισθησία, αγκαλιάζει τα επεισόδια, τα πρόσωπα, πλάθει τα σχήματά τους, τ’ αποτυπώνει, τα διερμηνεύει, τα διοχετεύει επεξεργασμένα στο θεατή. Για να εκτιμήσουμε την αποφασιστική σημασία του δεν έχουμε παρά να κάνουμε μια δοκιμή: Να πάρουμε ένα αρχαίο δράμα από τα τέλεια, τα υποδειγματικά, να του βγάλουμε το Χορό και να το παίξουμε έτσι. Θα ιδούμε τα πρόσωπα ν’ αποκτούν ένα υλικό βάρος ασήκωτο, που θα παραμορφώσει όλο το έργο. Ό,τι ήταν όραμα, έγινε ανέκδοτο. Όσο κι αν μας φαίνεται παράδοξο, πρέπει χωρίς καμιά προκατάληψη αρχαιολατρική να ομολογήσουμε πως η αρχαία τραγωδία, ως σύλληψη κι εκτέλεση, στηρίζεται σε μιαν Αισθητική ασύγκριτα ευγενέστερη, ποιητικότερη, από του δράματος των ημερών μας.

Μια τελευταία νύξη, αλλά που θα τη διατυπώσω σαν απλή υποψία όχι για τίποτ’ άλλο αλλά γιατί η ανακίνηση τέτοιου θέματος θα χρειαζόταν ειδική ανάλυση, και μάλιστα διεξοδική. Υπάρχει το περιλάλητο και περιμάχητο πρόβλημα τι είναι η “κάθαρση” που λέει ο Αριστοτέλης. Μ’ όλο που για να βρούμε μιαν απάντηση σ’ αυτό δεν είναι απαραίτητο –όπως τολμώ να το πιστεύω– να περιοριστούμε στον Αριστοτέλη, αφού μάλιστα το κείμενο της “Ποιητικής” του δεν μοιάζει δουλεμένο από τον ίδιον για ν’ αποτελέσει σύγγραμμα, αν λοιπόν μπορούμε να ρωτήσουμε και τον εαυτό μας πώς αντιδρά στην τραγωδία, τότε θα προσέξουμε ίσως ότι στην κάθαρση των παθών σημαντικό ρόλο παίζει ο αισθητικός μηχανισμός τού έργου. Ποιος ξέρει αν το μιαρό του πάθους δεν εξαγνίζεται από το κάλλος, στο οποίο παρέχει λαβή να δημιουργηθεί…

Αν αυτό αληθεύει, τότε η συμβολή του Χορού στην ολοκλήρωση της τραγωδίας είναι ακόμα σπουδαιότερη από εκείνην που είδαμε. Η προοδευτική μετουσίωση εξευγενίζει αδιάκοπα το δράμα των παθών, ώσπου τελικά να το οδηγήσει στο αγνισμένο κορύφωμά του.

Πρώτη δημοσίευση: Περ. “Εποχές”, τεύχος 47, Μάρτιος 1967.