Ο ρόλος του σκηνοθέτη. Ευεργετικός και επιζήμιος στο θέατρο
Η σύγχυση ανάμεσα στη σκηνοθεσία, με την πραγματική σημασία τη, και τη σκηνογραφία, που δεν είναι παρά ένα απ’ τα εκφραστικά μέσα που διαθέτει ο σκηνοθέτης, είν’ ένα σφάλμα τόσο διαδεδομένο που ακόμα κι άνθρωποι που πρέπει να ξέρουν από θέατρο, όπως θεατρικοί κριτικοί, ηθοποιοί, διευθυντές θεάτρων, συνηθίζουν να λένε για κάποιο σκηνικό, έργο γνωστού ζωγράφου, “ωραία σκηνοθεσία!”, ενώ στις περισσότερες περιπτώσεις ο σκηνογράφος αποκτά το προβάδισμα σε βάρος του συγγραφέα κι αφαιρεί απ’ το έργο ένα μέρος απ’ την πρωτοτυπία του, τις πιο λεπτές, τις πιο σπάνιες αποχρώσεις του, κάθε τι που μια καλή σκηνοθεσία θα επιχειρούσε να προβάλει. Αυτό που αποτελεί τη δύναμη μιας τέχνης που, σαν τη δική μας, έχει φτάσει σε υψηλό επίπεδο, είναι ακριβώς η οικονομία των μέσων· αυτό που την εξασθενεί είναι το σκόρπισμα των μέσων για τ’ όφελος εικόνων που ανήκουν στον τομέα των επιδείξεων του μιούζικ-χωλ και του μπαλέτου. Προσθέτω πως αυτό που αποτελεί τη δύναμη της τέχνης μας γεννά και την αδυναμία της.
Είναι άδικο ν’ αποδίδεται στο σύγχρονο σκηνοθέτη η υπεροχή του σκηνικού. Η υπεροχή αυτή υπήρχε και πολύ πριν απ’ τον πόλεμο του 1914. Ο Κοπώ ίδρυσε το “Βιέ Κολομπιέ” ίσαμ’ ένα μεγάλο βαθμό για ν’ αντιδράσει σ’ αυτή την αντίληψη. Δοκίμασε ν’ απαλλάξει τη σκηνή απ’ τα νατουραλιστικά σκηνικά, που έπνιγαν το έργο και τους ερμηνευτές μέσα σ’ ένα κυκεώνα γραμμών και λεπτομερειών. Στην αρχή κατηγόρησαν τον Κοπώ γι’ ασκητισμό, ύστερα, σιγά-σιγά, βρήκαν πως είχε δίκιο. Μετά τον πόλεμο του 1914, τα θέατρα του “Καρτέλ” δούλεψαν κι αυτά, με διαφορετικές αντιλήψεις, για να ξαναδώσουν στη σκηνοθεσία τον αρχικό της ρόλο, ώς την ημέρα που υποδουλώθηκαν στην επιτυχία τους και παρασύρθηκαν σε παραστάσεις πολυτελέστερες, στην πραγματικότητα όμως λιγότερο πλούσιες σ’ εφευρετικότητα και πρωτοτυπία, απ’ τις πρώτες τους εμφανίσεις.
Κάθε φορά που ένα Θέατρο Τέχνης (επιβάλλεται να χρησιμοποιούμε πάλι αυτή την ονομασία που καθιερώνει μια αναγκαία διάκριση) θέλει να συναγωνιστεί τις μεγάλες επιχειρήσεις που προσφέρουν πνευματική τροφή στο πλατύ παριζιάνικο Κοινό, μπλέκεται σ’ ένα αδιέξοδο κι όσο περισσότερο πετυχαίνει τόσο πιο πολύ υποδουλώνεται στην επιτυχία του.
Ξέρω απ’ την πείρα μου πως είναι πιο εύκολο να τεθεί το πρόβλημα παρά να λυθεί. Η συνηθισμένη αντίρρηση, πως το ανέβασμα ενός θεατρικού έργου, σύγχρονου ή κλασικού, έχει ανάγκη από πολυτέλεια κ’ εντυπωσιακή διανομή, δηλαδή από βεντέτες του κινηματογράφου, αν θέλουμε να ’χουμε ικανοποιητικές εισπράξεις, δεν είναι τυχαία, αφού στηρίζεται σε παραδείγματα λαμπρών επιτυχιών, τουλάχιστο στον εμπορικό τομέα. Όμως, αν αυτό είν’ έτσι, δικαιολογημένα θα σκεφτούμε πως το θέατρο, που αναγκάζεται να σηκώσει φορολογικά και κοινωνικά βάρη τεράστια, που αντιμετωπίζει διακυμάνσεις οφειλόμενες στα πολιτικά γεγονότα, στις μεταβολές του καιρού ή ακόμα και στις παραξενιές της μόδας, δε μπορεί να διακινδυνεύσει την παράσταση ενός έργου τού Μολιέρου, του Κορνέιγ ή του Σαίξπηρ παρά μόνο με την εξαιρετική συμβολή των “αστέρων”, που απαιτούν για μια βραδιά όσα ο Μπωντλαίρ δεν κατάφερε να κερδίσει σ’ όλη τη διάρκεια της λογοτεχνικής του σταδιοδρομίας. Αλλ’ εδώ ακριβώς υπάρχει κάποιος παραλογισμός, που, φυσικά, δε μπορεί ν’ ανοίγει και μεγάλες προοπτικές στη θεατρική τέχνη. Εξάλλου, η τιμή του εισιτηρίου μ’ όλο που δεν ανταποκρίνεται καθόλου στην τρέχουσα αύξηση του τιμάριθμου, δεν είναι πια προσιτή σε μια ολόκληρη κατηγορία θεατών, στο πραγματικά εκλεκτό Κοινό, που ’ναι αρκετά ενημερωμένο πνευματικά ώστε να στηρίξει αξιόλογα κ’ ενδιαφέροντα έργα. Για να σχηματίσουμε μια ιδέα για την πτώση του επίπεδου των θεατών, φτάνει να προσέξουμε την πλειοψηφία τού Κοινού της πλατείας.
Και για να ξαναγυρίσω σ’ αυτό που μας ενδιαφέρει, στην επανεμφάνιση δηλαδή των υπερβολών της σκηνογραφίας, διατυπώνω τη γνώμη πως αυτό οφείλεται, πριν απ’ όλα, στο γεγονός πως στη σκηνοθετική τέχνη η φαντασία έχει φτωχύνει. Για να το αντιληφθούμε, ας προσπαθήσουμε να δούμε πρώτα ποιες συνθήκες συντελέσανε στην άνοδο του σκηνοθέτη.
Άλλοτε, όταν ο διευθυντής του θεάτρου περιοριζόταν στον διοικητικό-διαχειριστικό τομέα, τα έργα σκηνοθετούσε γενικά ο συγγραφέας με τη βοήθεια του φροντιστή. Οι τεχνικές γνώσεις του φροντιστή δεν ήταν πολλές. Ήταν απλώς ένας καλός προϊστάμενος του προσωπικού. Τού χρειαζότανε τάξη, μέθοδος, ετοιμότητα πνεύματος, αρετές που δεν πρέπει να τους μειώνουμε την ξία.
Η σκηνοθετική δουλειά γινότανε λοιπόν από το συγγραφέα, που, όσο έγραφε το έργο του, το ’βλεπε και να παίζεται μπροστά του. Ο συγγραφέας διάλεγε τους ηθοποιούς για το έργο του κι ο ίδιος καθοδηγούσε τη δουλειά τους, μια δουλειά βιαστική και συχνά επιπόλαιη. Οι ηθοποιοί κάνανε τη δουλειά τους σαν καλοί επαγγελματίες, θα ’λεγα πολύ καλύτερα κι απ’ όσο χρειάζεται μια που, εκτός από μερικούς εμπνευσμένους καλλιτέχνες, ο μέσος όρος της αξίας των άλλων ηθοποιών ήταν αρκετά μέτριος. Απ’ τη στιγμή που μαθαίνανε το ρόλο τους εθεωρείτο φυσικό να “πάει” το πράγμα και πραγματικά “πήγαινε”, όμως μέσα σε μια συμβατικότητα, που σε μάς θα φαινόταν εξαιρετικά αποκαρδιωτική.
Απ’ τον καιρό όμως που, χάρη στον Αντουάν στη Γαλλία, το ενδιαφέρον μετατοπίστηκε απ’ τις ατομικές δημιουργίες στο καλλιτεχνικό σύνολο, όταν χρειάστηκε να μάθουν οι άνθρωποι του θεάτρου τη χρήση των φωτιστικών μέσων όχι για διάχυτο φωτισμό, μα σαν μέσο έκφρασης, όταν αναπτύχθηκε η χρήση των μηχανικών μέσων, τέλος όταν, για να αντικατασταθούν οι φθαρμένοι πια συμβατισμοί, χρειάστηκε να εφευρεθούν νέα εκφραστικά μέσα, ο σκηνοθέτης βγήκε απ’ την αφάνεια όπου τον κράταγε ο ρόλος του φροντιστή. Κι αφού ήταν ο μόνος ικανός να προσφέρει κάτι καινούργιο και να δουλέψει γι’ αυτή την ανακαίνιση, που όλοι ένιωθαν την ανάγκη της, πλάτυνε σιγά-σιγά τις αρμοδιότητές του και γρήγορα πήρε θέση προέχουσα. Πίστεψε πως ήταν κυρίαρχος στο θέατρο και ξανάφερε, χωρίς αυτό να γίνει αμέσως αισθητό, όλα τα νήματα στο στρατηγείο του.
Υπάρχουν τόσες σχολές, τόσες θεατρικές αλήθειες, όσοι κ’ οι σκηνοθέτες. Απ’ όλες όμως τις τόσο πολλές κι αντιτιθέμενες τάσεις, βγαίνει πως ο σκηνοθέτης φιλοδοξούσε όλο και πιο πολύ, και πριν απ’ όλα, να φτάσει σε μια προσωπική δημιουργία. Αυτός ο καινουργιοφερμένος, αυτό το υβρίδιο, το νεόκοπο είδος στη θεατρική χλωρίδα, θεώρησε τον εαυτό του δημιουργό και τότε άρχισε το δράμα. Από απλός τεχνικός που ήταν στην αρχή, θέλησε να φορτωθεί όλες τις έγνοιες, όλες τις αγωνίες του καλλιτέχνη· μα για να τις αντιμετωπίσει μπορούσε μόνο κατά το ήμισυ να χρησιμοποιήσει το κατάλληλο αμυντικό όπλο:τη δημιουργία. Έμενε εξαρτημένος απ’ τους άλλους· ο ρόλος του ήταν σε μερικές περιπτώσεις ευεργετικός, συχνά όμως επιζήμιος. Κ’ ήταν επιζήμιος όταν περιόριζε τη δουλειά του στο να παίρνει έργα γραμμένα από άλλους για να τα γεμίζει χοντροκομμένα μπαλώματα, να τα παραποιεί, αδειάζοντάς τα τις περισσότερες φορές απ’ την εσωτερική τους ουσία για να την αντικαταστήσει με εξωτερικά μέσα, καταστρέφοντας έτσι την αρμονία ενός καλοστημένου έργου· ήταν επιζήμιος, όταν καταπιανότανε με αριστουργήματα γυροφέρνοντας σχολαστικά με το φακό στο χέρι μια ενδυματολογική λεπτομέρεια, μια χειρονομία, ένα φωτιστικό “εφφέ”, μια συμβολική κίνηση. Τού φαίνονταν στοιχεία πιο εκφραστικά απ’ το ίδιο το κείμενο ανεξάρτητα απ’ τη θεατρική του αξία. Μετέφερε έτσι στο θέατρο τις μεθόδους του κινηματογράφου, όπου το κείμενο είναι απλώς αφετηρία για μια δημιουργία κατά τ’ άλλα ελεύθερη.
Τα πάντα γι’ αυτόν ήταν θεατρικό υλικό. Αν, όμως, μπορούμε στην πραγματικότητα να θεωρούμε θεατρικό υλικό ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα κατάλληλο για διασκευή, για μεταφορά στη σκηνή, φαίνεται κάπως παιδαριώδες να λέμε το ίδιο για τον Σαίξπηρ, τον Ρακίνα και τα έργα ακριβώς που ’ναι κάτι ολοκληρωμένο, τέλειο. Πρέπει να τα δεχτούμε ακέραια κι αναλλοίωτα ή να τ’ απορρίψουμε και να γράψουμε κάτι άλλο. Όμως, ο σκηνοθέτης δεν είχε πάντα αυτό το χάρισμα, δεν ήταν γεννημένος θεατρικός συγγραφέας. Έτσι, έκανε τη σκηνή στίβο, όπου αντιμετώπιζε σε μονομαχία μέχρι θανάτου τον κυριότερο συνεργάτη του, το συγγραφέα. Ενώ είχε ξεκινήσει επικεφαλής σταυροφορίας για τη σωτηρία τού θεάτρου, το αποδιοργάνωνε, έτοιμος να περάσει στον κινηματογράφο και να διακηρύξει την κατάπτωση μιας τέχνης φθαρμένης απ’ όλες τις πλευρές, χωρίς απήχηση στη νέα γενιά. Δεν πρέπει όμως, να βλέπουμε μόνο τις υπερβολές. Υπάρχει επίσης κι ο τύπος του σκηνοθέτη που, έχοντας γερούς δεσμούς με τη σκηνή, κατέχοντας την πρακτική γνώση της θεατρικής τέχνης, ξανάφερε στο θέατρο την όρεξη για δουλειά κ’ έρευνα. Αυτός βρήκε καινούργια εκφραστικά μέσα και τελειοποίησε τα γνωστά, που ίσως δεν αποτελούν το άπαντο του θεάτρου μα που ’ναι μια αξιόλογη συμβολή στη θεατρική τέχνη. Ξεκινώντας ααπό ορισμένη θεωρητική άποψη χρειάστηκε κι ο ίδιος ν’ ακολουθήσει μια πορεία για την κατάρτισή του. Οι δισταγμοί του, τα λάθη του, δεν υπήρξαν ανώφελα. Η κατευθυντήρια γραμμή που χρειάστηκε να επιβάλει στον εαυτό του προετοίμασε την ωριμότητά του και φτάνοντας σ’ αυτήν, ξαναβρήκε, πιο πλατύ, πιο πλουτισμένο τον αρχικό ρόλο τού τεχνικού, του θεατρικού παράγοντα, του θιασάρχη, ρόλο σημαντικό.
Και να που με τη σειρά του κι αυτός ο σκηνοθέτης αποδείχνεται τρωτός ακριβώς σ’ ό,τι καλό είχε, δηλαδή στις αληθινά θεατρικές του αναζητήσεις, στην πρακτική γνώση της σκηνής, στη γνώση τού τρόπου με τον οποίο θα εξασφάλιζε τη μέγιστη απόδοση των ηθοποιών· αποδείχνεται τρωτός, εγκαταλείποντας τη συναρπαστική αυτή δουλειά, για να ξαναγυρίσει σιγά-σιγά στο τεμπέλικο σύστημα της πλειοψηφίας των διευθυντών θεάτρου, που περιορίζονται να παραγγέλνουν σκηνικά σ’ ένα σκηνογράφο και ρυθμίζουν, λιγότερο ή περισσότερο πετυχημένα, την κυκλοφορία των ηθοποιών μέσα στο σκηνικό. Μπαίνει έτσι στην υπηρεσία του σκηνογράφου, που, με τη σειρά του, γίνεται κυρίαρχος. Απ’ αυτή τη στιγμή και μεγαλοφυΐα αν είναι ο σκηνογράφος, δεν υπάρχει πραγματική σκηνοθεσία, μα επίδειξη γούστου λιγότερο ή περισσότερο καλού, που δεν διαφέρει απ’ τον σκηνογραφικό όγκο τού κινηματογράφου και του “μιούζικ-χωλ”, παρά μόνο στην ποιότητα της ζωγραφικής. Αν το θέατρο συνεχίσει αυτό το δρόμο, βαδίζει προς την καταστροφή του. Απ’ τη μια μεριά δε μπορεί, εκτός από σπάνιες εξαιρέσεις, να καλύψει τέτοια έξοδα παρά μόνο αν δεχτεί να κάνει όλο και πιο μεγάλες παραχωρήσεις υποκύπτοντας στις βεντέτες, σε κάθε τι που εντυπωσιάζει το μεγάλο Κοινό.
Απ’ την άλλη μεριά, με την ανατροπή της τόσο πολύτιμης, τόσο σπάνιας δραματικής οικονομίας που αποκτήθηκε ύστερα από τόσες βασανιστικές αναζητήσεις, και που αποτελεί την ομορφιά του καλού θεάτρου, φτάνει σε μια μορφή όλο και πιο ασπόνδυλη. Όταν ο διευθυντής-σκηνοθέτης ισχυρίζεται πως ακριβώς το ένστικτο της αυτοσυντήρησης τον σπρώχνει ν’ ακολουθήσει αυτό το δρόμο, πως το σημερινό Κοινό της πλατείας με το εισιτήριο των 350 ή 400 φράγκων, αποτελούμενο μερικά από νεόπλουτους, δεν ενδιαφέρεται παρά μόνο γι’ αυτού τού είδους τις παραστάσεις, όταν μου λέει πως απ’ τη στιγμή που το θέατρο καθιερώθηκε σα θέαμα με μεγαλειώδη σκηνοθεσία δε μπορεί να οπισθοδρομήσει χωρίς να απογοητεύσει το Κοινό, πως τα σύγχρονα θεατρικά έργα, αδύνατα στη δομή τους (αυτό είν’ αλήθεια), χρειάζονται “ντοπάρισμα”, πως κ’ οι ίδιοι οι κλασικοί χρειάζονται την εξωτερική αυτή ανανέωση, απαντώ πως αν στην προσπάθειά του να φτάσει στην τεχνική τελειότητα δεν εγκατέλειπε τον πραγματικό στόχο του, που ’χει χαρακτήρα αυστηρά θεατρικό, αν παραμέριζε αποφασιστικά κάθε τι που ανήκει στον τομέα τού μπαλέτου ή της φαντασμαγορίας, τ θεατρικό έργο θ’ αποκτούσε ένταση και ρώμη σ’ αντιστάθμισμα της οπτικής απόλαυσης που διαρκεί λίγα μόνο λεπτά, ενώ ένα έργο παίζεται επί δυόμιση ώρες.
Υποστηρίζω πως αυτή η αδυναμία του σκηνοθέτη οφείλεται στην έλλειψη φαντασίας και προπάντων σ’ έλλειψη ειλικρίνειας απέναντι στον εαυτό του. Όταν δεν έχουμε ήσυχη τη συνείδησή μας, πάντα ζητάμε να βρούμε δικαιολογίες. Αυτό αφορά τους σκηνοθέτες που αληθινά κατέχουν την τέχνη τους· όσο για τους ερασιτέχνες, που πιστεύουν πως ο τίτλος τού σκηνοθέτη γραμμένος με μεγάλα γράμματα σ’ ένα πρόγραμμα φτάνει, δεν έχω να πω τίποτα. Θα σβήσουν μόνοι τους τη μέρα που ορισμένοι σκηνοθέτες με τα κατάλληλα προσόντα θα δείξουν ττο σωστό δρόμο. Και τώρα, για να μη μιλάω αφηρημένα και να αρκούμαι στην έκφραση ευχών, θα τολμήσω να πω πώς νιώθω τη σκηνοθετική δουλειά. Όπως συμβαίνει σε κάθε δημιουργική δουλειά, ο κάθε σκηνοθέτης έχει τη μέθοδό του. Μπορούμε, ωστόσο, να ξεχωρίσουμε τις γενικές γραμμές. Πρώτα δεν πρέπει ποτέ να δεχόμαστε ένα έργο λέγοντας: “Δεν αξίζει τίποτα, μα όταν το σκηνοθετήσω κάτι θ’ αξίζει”… Αν έχουμε μια σωστή αντίληψη για το θέατρο, ξέρουμε καλά πως μια έξυπνη σκηνοθεσία δε μπορεί ν’ αντικαταστήσει την έλλειψη θεατρικού ενδιαφέροντος. Όταν έχουμε στα χέρια μας το έργο, πρέπει ν’ αρχίζουμε από μια κάπως ψυχρή εργασία ανάλυσης, πρέπει να λέμε πολύ απλά: “Τι θέλησε να εκφράσει ο συγγραφέας;” (αν δεχόμαστε πως ο συγγραφέας είχε κάτι να πει). Αν συναντήσουμε ένα κομμάτι που μάς φαίνεται σκοτεινό, να τού το υποδείξουμε πριν αρχίσουμε τις δοκιμές, να προσπαθήσουμε να δούμε και ν’ ακούσουμε το έργο του, να δανειστούμε τα μάτια και τ’ αυτιά του θεατή που θα τ’ ακούσει και θα το δει για πρώτη φορά, να λύσουμε το μηχανισμό του όπως ένας ρολογάς κάνει σ’ ένα ρολόι για επισκευή, όταν αραδιάζει κομμάτι-κομμάτι τον περίπλοκο μηχανισμό του και με το φακό εξετάζει ένα-ένα τα μέρη του, να κάνουμε δηλαδή δουλειά καλού τεχνίτη, το αντίθετο της πνευματικής δουλειάς. Αυτό το “λύσιμο” είναι η πιο σημαντική δουλειά, γιατί αυτή θα κατευθύνει όλες τις άλλες, αυτή θα καθορίσει την εκλογή των ηθοποιών ανάλογα με τη σωματική τους διάπλαση, τις δυνατότητές τους, τον τρόπο ομιλίας τους, αυτή θα επιβάλει τη διαρρύθμιση της σκηνής, που θ’ ανατεθεί στο σκηνογράφο. Η εξέταση του μηχανισμού τού έργου θα υποδείξει και την ατμόσφαιρα και το φωτισμό.
Η πρώτη αυτή δουλειά θα μάς δείξει πώς πρέπει να κάνουμε τη σκηνοθεσία, τη γενική ιδέα που θα την εμπνέει, το πνεύμα με το οποίο ταιριάζει ν’ ανεβεί το έργο. Τότε μόνο μπορούμε να επιτρέψουμε στη φαντασία μας να δουλέψει. Συχνά, η πληθώρα των ευρημάτων γίνεται κίνδυνος. Σε τέτοια περίπτωση σεργιανούμε μέσα στο έργο όπως σ’ ένα περιβόλι γεμάτο τριαντάφυλλα. Λαχταρούμε να τα κόψουμε όλα κι όμως πρέπει να διαλέξουμε, αν θέλουμε να κάνουμε μ’ αυτά ένα μπουκέτο αρμονικό. Τότε μόνο θ’ αρχίσουμε τη δουλειά των δοκιμών. Κι ο σκηνοθέτης απ’ αυτή τη στιγμή πρέπει να μεταβληθεί σε δάσκαλο γραμματικής, για να υποχρεώσει τους ηθοποιούς να κάνουν σωστές φράσεις· σε ψυχολόγο, για να φτάσει από συλλογισμό σε συλλογισμό σε μια λογική συγκρότηση των προσώπων τού έργου· σε δάσκαλο χορού, για να ρυθμίσει τις κινήσεις και τη μιμική, όπου χρειάζεται· σε λαρυγγολόγο, όταν καταλάβει πως ο ηθοποιός, έχοντας άσχημα τοποθετημένη τη φωνή του, κουράζεται υπερβολικά· τέλος, σε θηριοδαμαστή, όταν το θηριοτροφείο αποκοιμιέται. Ο σκηνοθέτης πρέπει να ’ναι σε θέση ο ίδιος να δείχνει το ρόλο στην “ενζενύ” τόσο καλά όσο και στον “ήρωα”. Όπως βλέπετε, αυτό απαιτεί ορισμένη πείρα. Θα πρέπει λοιπόν να εκπλαγούμε αν μαθητές που μόλις τελειώσανε τη δραματική σχολή, αφού δώσουν στον εαυτό τους τον τίτλο τού σκηνοθέτη νιώθουν τρόμο και καταλήγουν να δίνουν μόνο ερασιτεχνικές παραστάσεις. Ξέρω καλά πως, μ’ όσα λέω, κινδυνεύω να θεωρηθώ πως επαναλαμβάνω τα ίδια πράγματα. Έχω μάλιστα την εντύπωση πως είμαι “Φωνή βοῶντος ἐν τῇ ἐρήμῳ”. Έχω, όμως, και την πεποίθηση πως σ’ αυτόν τον παράλογο, τον ανόητο κόσμο που ζούμε, δεν πάει χαμένο ποτέ κάτι που κρύβει μέσα του έναν κόκκο αλήθειας, πως κ’ η πιο μικρή ενέργεια όταν δεν κρύβει ιδιοτέλεια, μπορεί να ’χει βαθιά επίδραση, πως η παιδιάστικη φωνή της αγάπης και της τρυφερότητας αντηχεί με δύναμη που δεν υποψιαζόμαστε καν και πως, ακόμα και στον αιώνα της ατομικής βόμβας, το “θείον” μπορεί πάντα να μάς επιφυλάσσει εκπλήξεις.
Μετάφραση: Τάκης Δραγώνας
Πρώτη δημοσίευση: Περ. ΘΕΑΤΡΟ, χρόνος Γ΄, τεύχος 15, Μάης -Ιούνης 1964
The following two tabs change content below.
Latest posts by dromena (see all)
- Θέατρο του λαού: Ο Καραγκιόζης, η ιστορία του, η σημασία του - 27 Απριλίου, 2024
- Ο Σαίξπηρ στο πολεμικό Λονδίνο - 11 Απριλίου, 2024
- Η “Δωδέκατη νύχτα” του Σαίξπηρ - 2 Απριλίου, 2024
- Αν ο Νίκος Χαραλάμπους σκηνοθετούσε τον τηλεφωνικό κατάλογο - 31 Μαρτίου, 2024
- Ο σκηνοθέτης Νίκος Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024
